新加坡与马来西亚

　　新加坡与马来西亚
　　新加坡，特别是从第二次大战以后，影片生产颇有发展。有两家大公司垄断着大部分的电影企业（制片厂、电影院、发行网），即国泰公司和邵氏兄弟公司。这两家公司都是华侨资本家的产业，他们在香港也有企业。邵逸夫领导香港的邵氏公司，而他的弟弟邵仁枚则主持新加坡的邵氏公司。
　　1963年后新加坡并入马来西亚联邦①，同属这个联邦的还有马来亚、北婆罗洲和沙捞越，总共有1000万居民，其中华侨占的比例很大。
　　①新加坡1963年并入马来西亚联邦，1965年脱离该联邦，成立共和国。--译者。
　　国泰公司和邵氏公司的放映网控制着这个新联邦在
　　1964年拥有的481家电影院中最好的影院。它们又各自在自己的制片厂里每年生产10来部长片，有的是汉语片，有的是马来语片。有些影片是同香港联合拍摄的，也有同印度尼西亚和菲律宾合拍的影片。
　　泰国
　　泰国在1948年生产的影片70％是彩色片。但它们都是16毫米的影片，总数只有10部，都是在露天拍摄的，因为曼谷的两家制片厂在第二次世界大战时已被炸毁。这些彩色片是在新加坡、悉尼或是美国的殖民地檀香山洗印的。然而泰国的影片在观众面前却不是无声的，因为在放映时有一些善于模仿各种语调的广播员为影片同步配音。
　　全国此时除了35家放映16毫米影片的电影院（固定的或流动的）之外，还有近百家放映35毫米影片的影院。曼谷的大电影院都是国王的产业，而电影院售出的影票平均每人每年还不到一张。
　　1953年，泰国的影片生产有很大发展：影片生产量达到48部（16毫米的影片），其中9部是对白片，30部是彩色片。拍好的影片仍然需要送往新加坡、悉尼或檀香山洗印，因为泰国没有制片厂。我们对1945年至1960年间每年生产四五十部影片的艺术质量缺乏资料，在这四五十部影片中只有二三部是35毫米的影片。全国放映35毫米影片的影院约有200家，放映16毫米影片的则有500家。

朝鲜与老挝

　　朝鲜
　　朝鲜大约在1908年开始摄制影片，它的影片产量也较多：从1921年到1940年间共摄制了200部故事片，到1930年左右，"朝鲜无产阶级艺术家同盟"对汉城的电影业很有影响，正如当时在上海或东京的同类组织对电影所起的作用那样。然而，从本世纪初就统治朝鲜的日本军阀，将"朝鲜无产阶级艺术家同盟"的成员拘捕入狱。电影导演与演员为了表示抗议，拒绝参加影片的拍摄。因此，从1930年到1940年，朝鲜只生产了25部长片。
　　大战期间，日本人在朝鲜拍过几部影片（如1943年的《炮塔上的志愿兵》）。本国影片生产直到解放后，1947年在平壤创立一家现代化的制片厂后才得到恢复，姜弘植在这家制片厂拍摄了《我的故乡》。
　　北朝鲜
　　1950年的轰炸摧毁了上述这家制片厂，然而金日成政府在战争期间仍拍摄了二三部长故事片（如《游击队的姑娘》，年轻的阎志久导演，杰出的女演员文艺峰主演），同时还摄制了几部纪录片和新闻片，由设在地下的洗印厂洗印出来。
　　平壤的制片厂后来在苏联技术人员的帮助下重新修复。
　　从1947年到1956年十年间，在那里共摄制了18部故事片，但在1958这一年里，却摄制了好几部大型影片：包括歌剧片、历史片以及反映不久前这场战争的影片（《南江村的妇女》与《渔郎川》）。
　　1958年以来，朝鲜影片最成功的（据我们所知）是画面壮丽的彩色传奇片《春香传》（由洪弼善与金康勇导演）和《牡丹峰》，后面这部描写爱情与战争的动人影片由法国人博纳尔多导演。
　　南朝鲜
　　影片生产数量极多，在1964年就达164部，主要是些现代戏剧片，也有些歌剧片与历史片。人们经常在汉城把好莱坞的影片加以重拍。影片成本很低（从3万到5万美元），而艺术水平似乎都很平庸。
　　柬埔寨
　　1951年，柬埔寨还是电影最不发达国家之一（全国只有15家电影院，平均每人每年购票一张），本国影片一部都没有拍过。到1960年还只有28家电影院，有两部故事片在柬埔寨拍摄，一部名叫《你的影子是我的影子》，由安德烈·米歇尔根据韩素音的原作改编，另一部是马塞尔·卡缪导演的《天堂鸟》。
　　老挝
　　老挝更为落后，1950年只有10家影院，1960年有16家，观众人次连每人每二十年购票一张都达不到。

越南

　　
　　直到1935年，在这个当时还称为"法属印度支那"（包括越南、柬埔寨和老挝）的地方，有若干影片是由巴黎的一些公司摄制的，而唯一一部越南人自己摄制的影片（张信司的《巴德》）却未能完成。
　　1939年，观众人次只有200万，或者说，平均每年每人购票十分之一张都不到。大电影院属于法国人所有，普通电影院则归中国人所有。
　　大概在1940年左右，中国人在香港摄制了一部《闹鬼的墓地》，由越南演员演出。影片质量平平，但是在越南观众中却获得极大成功，因为他们听到影片中讲他们的语言十分高兴。大约也是在这个时期摄制了《金云翘传》这部越语片。在日本占领时期，越南没有生产一部影片。
　　从1945年到1954年，印度支那战争连续不断。在法国，有人把影片译制成越南语，还有10来部一半在巴黎、一半在越南摄制的影片。当时在越南既无制片厂，也无洗印厂。这些影片多半是报章连载故事片，完全受西方影片的影响。如黎柯在巴黎导演的《几页日记》，彩色片《旧河岸》或《无水无稻》都是如此，后一影片是在卡马尔克①拍摄外景的（那里的大片稻田是由越南劳工开垦出来的）。
　　①卡马尔克：法国南部地区，处于罗纳河三角洲。--译者。
　　对于《昙花一现》一片应该提一下，该片约摄于1950年，是根据一个古老传说改编的，描写一位青年经过多年分离后，同他的未婚妻结了婚，结果发现他娶的是一个鬼妻。这部影片完全是在越南乡村与山区里拍摄的，具有真实的当地色彩。
　　到1951年，整个越南只有80家电影院、3．5万个座位，观众人次下降到平均每人每年购票一张。
　　北越
　　1948年以后，在胡志明政府控制的地区成立了一个电影处，使用从战争中缴获的16毫米摄影机来拍片。在游击区也设立了临时的洗印厂，洗印供50个左右的巡回放映队使用的新闻片与短片。其中有一部是1954年由阮俏利导演的《奠边府战役》。
　　1951年，中国与越南的电影工作者联合拍摄了一部长纪录片，名叫《战斗中的越南》（由张寥林和阮月眉合导）。影片对战争的描述不多，主要是反映一个生活在热带丛林中的民族的日常生活、文化发展、基本工业的诞生和各种工程建设。
　　自从在1958年在河内创建一家现代化制片厂之后，年轻的越南北方的电影事业第一部获得成功的故事片是《同一条江》（1959年摄制），在这部影片里，年轻的电影创作者阮洪义和范孝民细腻地刻画了一对象罗米欧与朱丽叶那样的男女，以一条河为界，被分隔在两个国家里。我们还可以提到有农益达和武范秀的《小金童》以及海宁和德宁的《年青的战士》。尤里斯·伊文思1965年在被轰炸的越南拍了他最为成功的影片之一《天与地》。
　　南越
　　在西贡，1954年以来拍摄了几部越南语的影片，其中有《宽宏大量》和同法国或美国合作摄制的各种影片（如曼凯维兹导演的《沉默的美国人》和马塞尔·卡缪的《假死》等等）。

中国台湾和蒙古

　中国台湾省
　　台湾这个岛屿自从1950年以来成为蒋介石政权的所在地，它在1954年拥有185家电影院。观众人次在这个岛上平均为每人每年购票刚刚超过一张，70％的上映节目来自好莱坞。
　　自1960年以来，影片生产很为发达。在三年内（1962-1964年），台湾共拍摄了434部长片，其中绝大部分（近400部）是讲台湾方言的影片，不足40部讲中国国语的影片。这一数字说明台湾每年平均生产145部影片，而它却只有115家电影院（在总共201家影院中）全部或部分地放映亚洲各国的节目。讲台湾方言的影片无法输往台湾以外，所以它们每年的产量（130部）超过了能够上映这类影片的影院数，如果这些统计数字是准确的话。
　　台湾的大型故事片都是讲中国国语的影片，大多和香港联合摄制，邵氏兄弟公司也在台湾设立分公司。这些影片中有的被选送参加欧洲的电影节。它们的场面极为豪华，而艺术上却属于亚洲最平庸的作品之列。例如李翰祥导演的两部影片--《魔影》（1959年）和《杨贵妃》（1962年），不过是把沟口健二在《雨月物语》和《杨贵妃》里早已用过的中国古老的故事重新搬上银幕而已。
　　蒙古
　　1936年，在这个人口为100万的人民共和国创建了一个制片洗印厂。这个国家在1952年有50家电影院和200个巡回放映队，后者随着牧民和他们的牛羊到各游牧地点放映影片。
　　最早的长片，如1936年的《蒙古之子》和1940年的《他叫苏赫巴托尔》，都是苏联人摄制的。前一部影片由伊里亚·特拉乌别尔格导演，是一部由蒙古演员杰出地演出的作品，具有古代传说的史诗格调。
　　《在边境上》（1937年摄制）和《英雄贡戈尔》（1940年摄制）这两部影片据我们所知是由蒙古人导演的。但从1950年到1955年，乌兰巴托的制片厂好象只限于生产一些纪录片，如彩色长纪录片《蒙古》（1951年拍摄）是由苏联人特洛雅诺夫斯基在蒙古许多技师的帮助下摄制的。
　　到1957年，故事片恢复生产，尤其是那部《阻碍我们的东西》（R．多尔吉巴拉姆导演、乌尔坦桑编剧）更为成功。这是一部讽刺喜剧片，描写一个蒙古人为了买收割机的一个配件到处奔波，徒劳地想从一个繁文琐节的官僚主义机关取得一张必需的公文的经过。剧情非常生动，人物真实可笑，甘楚德尔的摄影技术具有新现实主义的优秀风格。在1960年由上一导演摄制的《如果我有匹马》中和1965年由基西特导演的《友谊就是友谊》中也可看到同样优秀的风格。这两部风俗喜剧片比德吉格-基德的英雄色彩过浓的《人民使者》要感人得多。

长春制片厂

　　在1949年10月1日宣告成立中华人民共和国之后的一年间，上海、北京、长春的制片厂共生产了50余部影片。
　　长春摄制了《中华女儿》，凌子风和翟强在这部影片里描述一个农家姑娘在她的村庄被日军烧毁后，参加了游击队。游击队员们秋天在森林里采食蘑菇，之后遇上大雪，农民用雪橇为他们运来大米。春回大地之时，在栎树和荒草丛中，响起了《国际歌》的歌声。经过几次胜利之后，最后的战斗展开了，年轻的女战士们被日本兵围困，壮烈地投身江中牺牲。
　　长春生产的最杰出的影片是《白毛女》，王滨和水华用现实主义的手法把一个来自国内战争时期民间传说的歌剧搬上了银幕。他们在影片中以真实感人的笔法，描写封建地主的受害者--一个年轻女仆的痛苦遭遇。在北京生产的影片中，应该提到的有《我这一辈子》，该片由石挥根据老舍的一部小说改编，以丰富的幽默情调表现这座帝国京城从义和团战争到日本占领结束这个时期中的状况；还有《新儿女英雄传》，是吕班和史东山根据孔厥与袁静的小说原作改编的，它通过战争与革命的种种经历，描绘出一对年轻的农民夫妇的爱情与遭遇，影片的风格粗犷，使人同时想起《悲惨世界》与《一江春水向东流》。最后在上海，摄制的影片有剧情激烈、对比鲜明的《上饶集中营》（沙蒙和张客导演），《翠岗红旗》（张骏祥导演），尤其是《团结起来到明天》这部影片，赵明在该片中歌颂了国民党统治末期工人的英雄斗争。年轻的中国电影所表现出来的生命力使人回想起苏联初期影片那种蓬勃的生气。它受苏联影片的熏陶，也受游击区电影的经验以及同国民党半合法斗争的经验的影响，最后它还受最古老而仍有生命力的文化传统的影响。
　　继1950年的影片大量生产之后，人民中国力图提高它的电影的质量，着重于剧本的完美无缺。这种注意做过了头，对电影剧本的草稿进行无休无止的讨论，最后却从不把它们拍成影片，这就妨碍了影片的生产，以至到1952-1954年间影片年产量下降到不足20部，而一般质量却无显著的提高。
　　在这个时期摄制的影片中，陈西禾在上海导演的《姐姐妹妹站起来》有力地揭露了国民党统治下妓女的可怕命运。吕班在长春摄制的《六号门》可称为是一部杰作，它描写天津码头工人组织的一次反对国民党和那些在码头上作威作福欺压工人的恶霸的罢工。石挥的《鸡毛信》在手法的新颖上与严恭的《结婚》不相上下。
　　林农和谢晋的《风波》激情地描述了农村中反对那些涉及妇女的宗法的与家庭的野蛮习俗的斗争。但是，汤晓丹的《渡江侦察记》和郭维的《智取华山》却太刻板地照搬了1950年摄制的战争片，而在手法上毫无改进。沈浮的《纺花曲》由于剧本太糟、十分概念化而失败，这部影片原来是打算作为《团结起来到明天》的续集的。
　　从1955年起，中国电影界的领导执行了一项新的政策。各制片中心比以前有更多的自治权，同时在广州、西安以及新疆、四川、云南直到拉萨这个过去的禁区也都成立了新的制片厂。到1960年，电影观众人次超过50亿，相当于美国的两倍（打破世界的纪录）。这个数字只代表每人平均购票6张（全国共有6．5亿人），但在1958年的"大跃进"之后，电影放映场所的数目（包括固定的与流动的，放映16毫米或35毫米影片的影院与放映队）达到1．8万个。从此以后，全国共有33家制片厂，11家摄制故事片，22家拍摄纪录片与新闻片。每年生产长片100部左右。

香港地区

　　影片的生产也变得多样化。人们继续拍摄以解放斗争为题材的影片（如苏里与武兆堤的《平原游击队》、白沉的《南岛风云》、丁里的《冲破黎明前的黑暗》），同时继续改编古典的或现代的民间戏曲（这些戏曲全国有好几十种），这种改编的道路是由越剧片（上海附近的绍兴剧种）《梁山伯与祝英台》（桑弧与黄沙导演）的极大成功所开创的，该片表现一个人们喜爱的抒情的民间故事，主人公象是罗密欧与朱丽叶的祖先。这部优美戏曲片的导演之一桑弧后来又导演了《祝福》，这部影片是根据鲁迅的一篇短篇小说改编的，充满真挚细腻的感情，叙述本世纪初一个贫苦女仆的遭遇。
　　《中华女儿》的导演之一凌子风，摄制了《母亲》一片，这是一部很引人兴趣，以战争与革命年代为背景的作品。
　　同蔡楚生合作导演过《一江春水向东流》的郑君里，在描写一位年轻的小提琴家（他创作了后来成为人民中国国歌的歌曲）一生的影片《聂耳》中，以幽默而有力的手法表现了30年代的上海面貌。郑君里还导演了传记片《林则徐》（鸦片战争的英雄）和《宋景诗》（一百年前反抗欧洲殖民军的一位将军）。此外还应提到沈浮导演的色彩和谐优美的《老兵新传》，虽然剧本过于简单化。

　　　　影片生产在日本占领时期几近中断，到1946年底才恢复起来，此后影片产量日益增多，到1949年已达到200部。许多进步的电影工作者这时正流亡到这块英国殖民地上，逃避政治的迫害，如史东山（日后《新儿女英雄传》的导演）和张骏祥（后来导演《翠岗红旗》），后者这时摄制了《小女婿》这部杰出的影片，在该片中他谴责了一种腐朽的封建恶习。
　　1950年以后，香港每年生产200至250部影片，其中只有少量向人民中国进口。这些影片大多为商业性影片（戏曲片、神话片、舞剧片、探险片、言情片以及模仿好莱坞的影片）。
　　这些产品一直是专门供应东南亚各国的，在那里，华侨开设的电影院也是当地居民中不那么富裕的阶层光顾的影院。为了适应那些文盲和不懂华语的观众的需要，来自香港的影片不得不把故事变得非常简单，而这时进步导演在香港的地位已被那些自上海移居香港的制片商们所取代了。
　　这个英国殖民地在1954年共有62家电影院，观众人次也很高（平均每人每年购票15张）。但是，香港从1950年至1958年每年生产将近200部的影片不是只供其225万居民观看的，这些影片中有四分之三为粤语片，四分之一为中国"官话"片，另有几部闽语片。它们之中有少数输入人民中国，而大部分是输往亚洲与美洲华人开设的电影院。
　　在商业性影片（1957年达311部）之外，有些导演在摄制一些抨击现代恶习或封建旧习的影片上从事一种颇有意义的努力，如李萍倩的《春雷》，陶金的《再婚记》，顾而已描写农民命运的《鬼、神、人》①，还有袁仰安在摄制了《孽海花》一片（1952年）之后，很出色地改编了鲁迅那部脍炙人口的《阿Q正传》（1957年）。除此之外，还应指出袁安和青年导演蔡泽②在这方面的努力。
　　①法译名《牺牲者》。--译者。
　　②两人姓名均音译，原名不详。--译者。
　　朱石麟在摄制了各种类型的影片（如场面壮观的历史片《清宫秘史》，1950年摄制）之后，从1952年开始，他拍摄了一系列着重描写这个飞快发展的城市中出现的严重的房荒问题（如《一板之隔》、《水火之间》）。他最杰出的影片是《乔迁之喜》，表现一对年轻的职员夫妻一步步落入贫困，住进贫民窟的遭遇。这部新现实主义的作品导演手法非常出色，堪与德·西卡描写同类题材的影片《屋顶》相媲美，而它似乎并未受到来自意大利的影响。香港电影在华人圈子以外不大为人所知，而在数量上多得惊人（1960年达240部），其中有一小部分达到颇引人注意的水平。香港的超级影片多半是由邵氏兄弟影片公司投资的，该公司在东南亚（马来西亚、婆罗洲、泰国、南越和中国台湾）控制着130家首轮影院、9所娱乐场、一些发行公司和影院设备。它还为"影迷们"每周出版用英语、汉语、马来语和印地语印刷的杂志，总数达到100万份。它还拥有一家很大的印刷厂、一个掌握1000万美元的慈善基金会等等。
　　最后还应提一下，从无声电影时期起，旧金山的唐人街就有侨居美国的华人摄制影片。到1950年前后，摄制的有声片（数目不多）都是一些16毫米的彩色片。

中央电影摄影场

　　1936年，国民党控制的"中央电影摄影场"在南京正式开张①。到了1938年，由于蒋介石和毛泽东之间签订了合作协定，"中电"也在好几个月里成为进步人士公开合作制片的中心。南京失守之后，一些制片厂在临时首都重庆匆促成立。它们被用来作为制作《塞上风云》这部经过艰难的长途跋涉到内蒙古拍摄外景的影片的基地。应云卫导演的这部影片是由著名女演员黎莉莉主演、根据阳翰笙创作的剧本拍摄的，阳翰笙是许多进步影片的杰出剧作者之一（1932-1937年摄制的《中国海的怒潮》、《铁板红泪录》、《逃亡》等片的剧本都是他写的）。《塞上风云》是在景色非常优美的草原拍摄的一部极引人入胜的影片，歌颂汉族与蒙古族人民的团结一致。日本人则于1944年也在那里拍了一部《成吉思汗》以示对抗，该片是同内蒙古的资本家合作摄制的。
　　①"中央电影摄影场"，简称"中电"，据查证，成立于1933年10月，此处有误。--译者。
　　蒋介石推翻了1937年的协定，在1941年命令他的军队进攻人民军队。但毛泽东仍然稳固地住在延安，在那里有许多来自上海的电影工作者开始拍摄了一些最早的纪录片，这要归功于尤里斯·伊文思，他在1939年拍摄《四万万人民》时送给解放区一台摄影机。
　　日本战败后，中国在1946年拥有的电影院和1930年一样，只有300家。制片业又在上海恢复，在急遽出现的通货膨胀的刺激下，1948年前后生产的影片可能达到300部之多。
　　接收日伪财产使得国民党拥有许多重要的放映网和制片厂（在上海、北京、长春、南京等地）。然而，尽管有严厉的压制，国民党还是无法阻止进步人士重新掌握优秀影片的生产。由于腐化，检查机关对极左倾向熟视无睹，这种倾向当时无论在上海的私营制片厂里还是在国民党控制的制片厂里，都越来越趋明显。
　　蔡楚生的影片《一江春水向东流》在上海获得这样巨大的成功：整夜守候在电影院门外的观众为了早些进入放映厅，挤破了门。这部长篇传奇式的史诗分为上、下两集，描述从1934年到1946年中国一个家庭的经历，当中穿插着一些戏剧性的历史事件：日军进攻上海，国民党军队的败退，占领时期的痛苦生活，集中营，饥馑，充斥重庆的贪污腐败，光复后投机商人的穷奢极欲与人民大众的饥寒交迫形成鲜明对照。这部和郑君里共同导演的影片是对蒋介石统治的有力控诉。
　　在《希望在人间》一片中，沈浮表面上描写日本占领时期的生活，实际上揭露国民党统治下的上海，左翼的教授们面临的恐怖。根据阳翰笙的剧本，这位导演又摄制了《万家灯火》，描写一些小人物的生活，住房的恐慌，他们的困苦和希望，格调近似新现实主义，与战前的中国影片也相近。最后，在《乌鸦与麻雀》中，郑君里让一个贪婪的虐待房客的房东穿上国民党军官的制服，影片因此遭到检查机关的禁映。
　　黄佐临的开端很引人注目，他在自由地改编高尔基的《底层》上很获成功①，尤其是那部描写被遗弃的儿童悲惨经历的《表》更是这样。这部影片的风格也和新现实主义相近，尽管这位作者当时连一部意大利影片也未看过。
　　①黄佐临改编的影片名《夜店》，系文华影片公司出品。--译者。
　　另一方面，在中国东北蒋介石对之作战的人民军队里，影片生产日趋发展。人民军夺得长春电影制片厂的设备，在哈尔滨地区成立一个"游击区制片厂"（由一个摄影棚与洗印间组成），他们得到日军战俘和进步技术人员的帮助，从1947年到1948年在那里摄制了几部纪录片和一部中型木偶片（《皇帝梦》），同时，王滨开始导演一部长片《桥》，由解放军文工团培养出来的演员演出。
　　这部影片在长春拍成，当时该城的陷落标志着国民党溃败的开始。游击区制片厂培养出来的导演与摄影师们此时跟随毛泽东的部队经历胜利的进军，在每次战役中都拍下了重要的纪录片，其中最突出是《百万雄师下江南》，表现无数帆船组成的舰队越过长江天险。当蒋介石退守台湾时，有些上海的制片人也退到香港，但是几乎大部分的中国电影界的艺术骨干都满怀喜悦、热情地欢迎新政权。私营制片厂在此后好几年中继续在上海摄制影片。