新加坡与马来西亚
新加坡，特别是从第二次大战以后，影片生产颇有发展。有两家大公司垄断着大部分的电影企业（制片厂、电影院、发行网），即国泰公司和邵氏兄弟公司。这两家公司都是华侨资本家的产业，他们在香港也有企业。邵逸夫领导香港的邵氏公司，而他的弟弟邵仁枚则主持新加坡的邵氏公司。
1963年后新加坡并入马来西亚联邦①，同属这个联邦的还有马来亚、北婆罗洲和沙捞越，总共有1000万居民，其中华侨占的比例很大。
①新加坡1963年并入马来西亚联邦，1965年脱离该联邦，成立共和国。--译者。
国泰公司和邵氏公司的放映网控制着这个新联邦在
1964年拥有的481家电影院中最好的影院。它们又各自在自己的制片厂里每年生产10来部长片，有的是汉语片，有的是马来语片。有些影片是同香港联合拍摄的，也有同印度尼西亚和菲律宾合拍的影片。
泰国
泰国在1948年生产的影片70％是彩色片。但它们都是16毫米的影片，总数只有10部，都是在露天拍摄的，因为曼谷的两家制片厂在第二次世界大战时已被炸毁。这些彩色片是在新加坡、悉尼或是美国的殖民地檀香山洗印的。然而泰国的影片在观众面前却不是无声的，因为在放映时有一些善于模仿各种语调的广播员为影片同步配音。
全国此时除了35家放映16毫米影片的电影院（固定的或流动的）之外，还有近百家放映35毫米影片的影院。曼谷的大电影院都是国王的产业，而电影院售出的影票平均每人每年还不到一张。
1953年，泰国的影片生产有很大发展：影片生产量达到48部（16毫米的影片），其中9部是对白片，30部是彩色片。拍好的影片仍然需要送往新加坡、悉尼或檀香山洗印，因为泰国没有制片厂。我们对1945年至1960年间每年生产四五十部影片的艺术质量缺乏资料，在这四五十部影片中只有二三部是35毫米的影片。全国放映35毫米影片的影院约有200家，放映16毫米影片的则有500家。
2009年3月3日星期二
朝鲜与老挝
朝鲜
朝鲜大约在1908年开始摄制影片，它的影片产量也较多：从1921年到1940年间共摄制了200部故事片，到1930年左右，"朝鲜无产阶级艺术家同盟"对汉城的电影业很有影响，正如当时在上海或东京的同类组织对电影所起的作用那样。然而，从本世纪初就统治朝鲜的日本军阀，将"朝鲜无产阶级艺术家同盟"的成员拘捕入狱。电影导演与演员为了表示抗议，拒绝参加影片的拍摄。因此，从1930年到1940年，朝鲜只生产了25部长片。
大战期间，日本人在朝鲜拍过几部影片（如1943年的《炮塔上的志愿兵》）。本国影片生产直到解放后，1947年在平壤创立一家现代化的制片厂后才得到恢复，姜弘植在这家制片厂拍摄了《我的故乡》。
北朝鲜
1950年的轰炸摧毁了上述这家制片厂，然而金日成政府在战争期间仍拍摄了二三部长故事片（如《游击队的姑娘》，年轻的阎志久导演，杰出的女演员文艺峰主演），同时还摄制了几部纪录片和新闻片，由设在地下的洗印厂洗印出来。
平壤的制片厂后来在苏联技术人员的帮助下重新修复。
从1947年到1956年十年间，在那里共摄制了18部故事片，但在1958这一年里，却摄制了好几部大型影片：包括歌剧片、历史片以及反映不久前这场战争的影片（《南江村的妇女》与《渔郎川》）。
1958年以来，朝鲜影片最成功的（据我们所知）是画面壮丽的彩色传奇片《春香传》（由洪弼善与金康勇导演）和《牡丹峰》，后面这部描写爱情与战争的动人影片由法国人博纳尔多导演。
南朝鲜
影片生产数量极多，在1964年就达164部，主要是些现代戏剧片，也有些歌剧片与历史片。人们经常在汉城把好莱坞的影片加以重拍。影片成本很低（从3万到5万美元），而艺术水平似乎都很平庸。
柬埔寨
1951年，柬埔寨还是电影最不发达国家之一（全国只有15家电影院，平均每人每年购票一张），本国影片一部都没有拍过。到1960年还只有28家电影院，有两部故事片在柬埔寨拍摄，一部名叫《你的影子是我的影子》，由安德烈·米歇尔根据韩素音的原作改编，另一部是马塞尔·卡缪导演的《天堂鸟》。
老挝
老挝更为落后，1950年只有10家影院，1960年有16家，观众人次连每人每二十年购票一张都达不到。
朝鲜大约在1908年开始摄制影片，它的影片产量也较多：从1921年到1940年间共摄制了200部故事片，到1930年左右，"朝鲜无产阶级艺术家同盟"对汉城的电影业很有影响，正如当时在上海或东京的同类组织对电影所起的作用那样。然而，从本世纪初就统治朝鲜的日本军阀，将"朝鲜无产阶级艺术家同盟"的成员拘捕入狱。电影导演与演员为了表示抗议，拒绝参加影片的拍摄。因此，从1930年到1940年，朝鲜只生产了25部长片。
大战期间，日本人在朝鲜拍过几部影片（如1943年的《炮塔上的志愿兵》）。本国影片生产直到解放后，1947年在平壤创立一家现代化的制片厂后才得到恢复，姜弘植在这家制片厂拍摄了《我的故乡》。
北朝鲜
1950年的轰炸摧毁了上述这家制片厂，然而金日成政府在战争期间仍拍摄了二三部长故事片（如《游击队的姑娘》，年轻的阎志久导演，杰出的女演员文艺峰主演），同时还摄制了几部纪录片和新闻片，由设在地下的洗印厂洗印出来。
平壤的制片厂后来在苏联技术人员的帮助下重新修复。
从1947年到1956年十年间，在那里共摄制了18部故事片，但在1958这一年里，却摄制了好几部大型影片：包括歌剧片、历史片以及反映不久前这场战争的影片（《南江村的妇女》与《渔郎川》）。
1958年以来，朝鲜影片最成功的（据我们所知）是画面壮丽的彩色传奇片《春香传》（由洪弼善与金康勇导演）和《牡丹峰》，后面这部描写爱情与战争的动人影片由法国人博纳尔多导演。
南朝鲜
影片生产数量极多，在1964年就达164部，主要是些现代戏剧片，也有些歌剧片与历史片。人们经常在汉城把好莱坞的影片加以重拍。影片成本很低（从3万到5万美元），而艺术水平似乎都很平庸。
柬埔寨
1951年，柬埔寨还是电影最不发达国家之一（全国只有15家电影院，平均每人每年购票一张），本国影片一部都没有拍过。到1960年还只有28家电影院，有两部故事片在柬埔寨拍摄，一部名叫《你的影子是我的影子》，由安德烈·米歇尔根据韩素音的原作改编，另一部是马塞尔·卡缪导演的《天堂鸟》。
老挝
老挝更为落后，1950年只有10家影院，1960年有16家，观众人次连每人每二十年购票一张都达不到。
越南
直到1935年，在这个当时还称为"法属印度支那"（包括越南、柬埔寨和老挝）的地方，有若干影片是由巴黎的一些公司摄制的，而唯一一部越南人自己摄制的影片（张信司的《巴德》）却未能完成。
1939年，观众人次只有200万，或者说，平均每年每人购票十分之一张都不到。大电影院属于法国人所有，普通电影院则归中国人所有。
大概在1940年左右，中国人在香港摄制了一部《闹鬼的墓地》，由越南演员演出。影片质量平平，但是在越南观众中却获得极大成功，因为他们听到影片中讲他们的语言十分高兴。大约也是在这个时期摄制了《金云翘传》这部越语片。在日本占领时期，越南没有生产一部影片。
从1945年到1954年，印度支那战争连续不断。在法国，有人把影片译制成越南语，还有10来部一半在巴黎、一半在越南摄制的影片。当时在越南既无制片厂，也无洗印厂。这些影片多半是报章连载故事片，完全受西方影片的影响。如黎柯在巴黎导演的《几页日记》，彩色片《旧河岸》或《无水无稻》都是如此，后一影片是在卡马尔克①拍摄外景的（那里的大片稻田是由越南劳工开垦出来的）。
①卡马尔克：法国南部地区，处于罗纳河三角洲。--译者。
对于《昙花一现》一片应该提一下，该片约摄于1950年，是根据一个古老传说改编的，描写一位青年经过多年分离后，同他的未婚妻结了婚，结果发现他娶的是一个鬼妻。这部影片完全是在越南乡村与山区里拍摄的，具有真实的当地色彩。
到1951年，整个越南只有80家电影院、3．5万个座位，观众人次下降到平均每人每年购票一张。
北越
1948年以后，在胡志明政府控制的地区成立了一个电影处，使用从战争中缴获的16毫米摄影机来拍片。在游击区也设立了临时的洗印厂，洗印供50个左右的巡回放映队使用的新闻片与短片。其中有一部是1954年由阮俏利导演的《奠边府战役》。
1951年，中国与越南的电影工作者联合拍摄了一部长纪录片，名叫《战斗中的越南》（由张寥林和阮月眉合导）。影片对战争的描述不多，主要是反映一个生活在热带丛林中的民族的日常生活、文化发展、基本工业的诞生和各种工程建设。
自从在1958年在河内创建一家现代化制片厂之后，年轻的越南北方的电影事业第一部获得成功的故事片是《同一条江》（1959年摄制），在这部影片里，年轻的电影创作者阮洪义和范孝民细腻地刻画了一对象罗米欧与朱丽叶那样的男女，以一条河为界，被分隔在两个国家里。我们还可以提到有农益达和武范秀的《小金童》以及海宁和德宁的《年青的战士》。尤里斯·伊文思1965年在被轰炸的越南拍了他最为成功的影片之一《天与地》。
南越
在西贡，1954年以来拍摄了几部越南语的影片，其中有《宽宏大量》和同法国或美国合作摄制的各种影片（如曼凯维兹导演的《沉默的美国人》和马塞尔·卡缪的《假死》等等）。
中国台湾和蒙古
中国台湾省
台湾这个岛屿自从1950年以来成为蒋介石政权的所在地，它在1954年拥有185家电影院。观众人次在这个岛上平均为每人每年购票刚刚超过一张，70％的上映节目来自好莱坞。
自1960年以来，影片生产很为发达。在三年内（1962-1964年），台湾共拍摄了434部长片，其中绝大部分（近400部）是讲台湾方言的影片，不足40部讲中国国语的影片。这一数字说明台湾每年平均生产145部影片，而它却只有115家电影院（在总共201家影院中）全部或部分地放映亚洲各国的节目。讲台湾方言的影片无法输往台湾以外，所以它们每年的产量（130部）超过了能够上映这类影片的影院数，如果这些统计数字是准确的话。
台湾的大型故事片都是讲中国国语的影片，大多和香港联合摄制，邵氏兄弟公司也在台湾设立分公司。这些影片中有的被选送参加欧洲的电影节。它们的场面极为豪华，而艺术上却属于亚洲最平庸的作品之列。例如李翰祥导演的两部影片--《魔影》（1959年）和《杨贵妃》（1962年），不过是把沟口健二在《雨月物语》和《杨贵妃》里早已用过的中国古老的故事重新搬上银幕而已。
蒙古
1936年，在这个人口为100万的人民共和国创建了一个制片洗印厂。这个国家在1952年有50家电影院和200个巡回放映队，后者随着牧民和他们的牛羊到各游牧地点放映影片。
最早的长片，如1936年的《蒙古之子》和1940年的《他叫苏赫巴托尔》，都是苏联人摄制的。前一部影片由伊里亚·特拉乌别尔格导演，是一部由蒙古演员杰出地演出的作品，具有古代传说的史诗格调。
《在边境上》（1937年摄制）和《英雄贡戈尔》（1940年摄制）这两部影片据我们所知是由蒙古人导演的。但从1950年到1955年，乌兰巴托的制片厂好象只限于生产一些纪录片，如彩色长纪录片《蒙古》（1951年拍摄）是由苏联人特洛雅诺夫斯基在蒙古许多技师的帮助下摄制的。
到1957年，故事片恢复生产，尤其是那部《阻碍我们的东西》（R．多尔吉巴拉姆导演、乌尔坦桑编剧）更为成功。这是一部讽刺喜剧片，描写一个蒙古人为了买收割机的一个配件到处奔波，徒劳地想从一个繁文琐节的官僚主义机关取得一张必需的公文的经过。剧情非常生动，人物真实可笑，甘楚德尔的摄影技术具有新现实主义的优秀风格。在1960年由上一导演摄制的《如果我有匹马》中和1965年由基西特导演的《友谊就是友谊》中也可看到同样优秀的风格。这两部风俗喜剧片比德吉格-基德的英雄色彩过浓的《人民使者》要感人得多。
台湾这个岛屿自从1950年以来成为蒋介石政权的所在地，它在1954年拥有185家电影院。观众人次在这个岛上平均为每人每年购票刚刚超过一张，70％的上映节目来自好莱坞。
自1960年以来，影片生产很为发达。在三年内（1962-1964年），台湾共拍摄了434部长片，其中绝大部分（近400部）是讲台湾方言的影片，不足40部讲中国国语的影片。这一数字说明台湾每年平均生产145部影片，而它却只有115家电影院（在总共201家影院中）全部或部分地放映亚洲各国的节目。讲台湾方言的影片无法输往台湾以外，所以它们每年的产量（130部）超过了能够上映这类影片的影院数，如果这些统计数字是准确的话。
台湾的大型故事片都是讲中国国语的影片，大多和香港联合摄制，邵氏兄弟公司也在台湾设立分公司。这些影片中有的被选送参加欧洲的电影节。它们的场面极为豪华，而艺术上却属于亚洲最平庸的作品之列。例如李翰祥导演的两部影片--《魔影》（1959年）和《杨贵妃》（1962年），不过是把沟口健二在《雨月物语》和《杨贵妃》里早已用过的中国古老的故事重新搬上银幕而已。
蒙古
1936年，在这个人口为100万的人民共和国创建了一个制片洗印厂。这个国家在1952年有50家电影院和200个巡回放映队，后者随着牧民和他们的牛羊到各游牧地点放映影片。
最早的长片，如1936年的《蒙古之子》和1940年的《他叫苏赫巴托尔》，都是苏联人摄制的。前一部影片由伊里亚·特拉乌别尔格导演，是一部由蒙古演员杰出地演出的作品，具有古代传说的史诗格调。
《在边境上》（1937年摄制）和《英雄贡戈尔》（1940年摄制）这两部影片据我们所知是由蒙古人导演的。但从1950年到1955年，乌兰巴托的制片厂好象只限于生产一些纪录片，如彩色长纪录片《蒙古》（1951年拍摄）是由苏联人特洛雅诺夫斯基在蒙古许多技师的帮助下摄制的。
到1957年，故事片恢复生产，尤其是那部《阻碍我们的东西》（R．多尔吉巴拉姆导演、乌尔坦桑编剧）更为成功。这是一部讽刺喜剧片，描写一个蒙古人为了买收割机的一个配件到处奔波，徒劳地想从一个繁文琐节的官僚主义机关取得一张必需的公文的经过。剧情非常生动，人物真实可笑，甘楚德尔的摄影技术具有新现实主义的优秀风格。在1960年由上一导演摄制的《如果我有匹马》中和1965年由基西特导演的《友谊就是友谊》中也可看到同样优秀的风格。这两部风俗喜剧片比德吉格-基德的英雄色彩过浓的《人民使者》要感人得多。
长春制片厂
在1949年10月1日宣告成立中华人民共和国之后的一年间，上海、北京、长春的制片厂共生产了50余部影片。
长春摄制了《中华女儿》，凌子风和翟强在这部影片里描述一个农家姑娘在她的村庄被日军烧毁后，参加了游击队。游击队员们秋天在森林里采食蘑菇，之后遇上大雪，农民用雪橇为他们运来大米。春回大地之时，在栎树和荒草丛中，响起了《国际歌》的歌声。经过几次胜利之后，最后的战斗展开了，年轻的女战士们被日本兵围困，壮烈地投身江中牺牲。
长春生产的最杰出的影片是《白毛女》，王滨和水华用现实主义的手法把一个来自国内战争时期民间传说的歌剧搬上了银幕。他们在影片中以真实感人的笔法，描写封建地主的受害者--一个年轻女仆的痛苦遭遇。在北京生产的影片中，应该提到的有《我这一辈子》，该片由石挥根据老舍的一部小说改编，以丰富的幽默情调表现这座帝国京城从义和团战争到日本占领结束这个时期中的状况；还有《新儿女英雄传》，是吕班和史东山根据孔厥与袁静的小说原作改编的，它通过战争与革命的种种经历，描绘出一对年轻的农民夫妇的爱情与遭遇，影片的风格粗犷，使人同时想起《悲惨世界》与《一江春水向东流》。最后在上海，摄制的影片有剧情激烈、对比鲜明的《上饶集中营》（沙蒙和张客导演），《翠岗红旗》（张骏祥导演），尤其是《团结起来到明天》这部影片，赵明在该片中歌颂了国民党统治末期工人的英雄斗争。年轻的中国电影所表现出来的生命力使人回想起苏联初期影片那种蓬勃的生气。它受苏联影片的熏陶，也受游击区电影的经验以及同国民党半合法斗争的经验的影响，最后它还受最古老而仍有生命力的文化传统的影响。
继1950年的影片大量生产之后，人民中国力图提高它的电影的质量，着重于剧本的完美无缺。这种注意做过了头，对电影剧本的草稿进行无休无止的讨论，最后却从不把它们拍成影片，这就妨碍了影片的生产，以至到1952-1954年间影片年产量下降到不足20部，而一般质量却无显著的提高。
在这个时期摄制的影片中，陈西禾在上海导演的《姐姐妹妹站起来》有力地揭露了国民党统治下妓女的可怕命运。吕班在长春摄制的《六号门》可称为是一部杰作，它描写天津码头工人组织的一次反对国民党和那些在码头上作威作福欺压工人的恶霸的罢工。石挥的《鸡毛信》在手法的新颖上与严恭的《结婚》不相上下。
林农和谢晋的《风波》激情地描述了农村中反对那些涉及妇女的宗法的与家庭的野蛮习俗的斗争。但是，汤晓丹的《渡江侦察记》和郭维的《智取华山》却太刻板地照搬了1950年摄制的战争片，而在手法上毫无改进。沈浮的《纺花曲》由于剧本太糟、十分概念化而失败，这部影片原来是打算作为《团结起来到明天》的续集的。
从1955年起，中国电影界的领导执行了一项新的政策。各制片中心比以前有更多的自治权，同时在广州、西安以及新疆、四川、云南直到拉萨这个过去的禁区也都成立了新的制片厂。到1960年，电影观众人次超过50亿，相当于美国的两倍（打破世界的纪录）。这个数字只代表每人平均购票6张（全国共有6．5亿人），但在1958年的"大跃进"之后，电影放映场所的数目（包括固定的与流动的，放映16毫米或35毫米影片的影院与放映队）达到1．8万个。从此以后，全国共有33家制片厂，11家摄制故事片，22家拍摄纪录片与新闻片。每年生产长片100部左右。
长春摄制了《中华女儿》，凌子风和翟强在这部影片里描述一个农家姑娘在她的村庄被日军烧毁后，参加了游击队。游击队员们秋天在森林里采食蘑菇，之后遇上大雪，农民用雪橇为他们运来大米。春回大地之时，在栎树和荒草丛中，响起了《国际歌》的歌声。经过几次胜利之后，最后的战斗展开了，年轻的女战士们被日本兵围困，壮烈地投身江中牺牲。
长春生产的最杰出的影片是《白毛女》，王滨和水华用现实主义的手法把一个来自国内战争时期民间传说的歌剧搬上了银幕。他们在影片中以真实感人的笔法，描写封建地主的受害者--一个年轻女仆的痛苦遭遇。在北京生产的影片中，应该提到的有《我这一辈子》，该片由石挥根据老舍的一部小说改编，以丰富的幽默情调表现这座帝国京城从义和团战争到日本占领结束这个时期中的状况；还有《新儿女英雄传》，是吕班和史东山根据孔厥与袁静的小说原作改编的，它通过战争与革命的种种经历，描绘出一对年轻的农民夫妇的爱情与遭遇，影片的风格粗犷，使人同时想起《悲惨世界》与《一江春水向东流》。最后在上海，摄制的影片有剧情激烈、对比鲜明的《上饶集中营》（沙蒙和张客导演），《翠岗红旗》（张骏祥导演），尤其是《团结起来到明天》这部影片，赵明在该片中歌颂了国民党统治末期工人的英雄斗争。年轻的中国电影所表现出来的生命力使人回想起苏联初期影片那种蓬勃的生气。它受苏联影片的熏陶，也受游击区电影的经验以及同国民党半合法斗争的经验的影响，最后它还受最古老而仍有生命力的文化传统的影响。
继1950年的影片大量生产之后，人民中国力图提高它的电影的质量，着重于剧本的完美无缺。这种注意做过了头，对电影剧本的草稿进行无休无止的讨论，最后却从不把它们拍成影片，这就妨碍了影片的生产，以至到1952-1954年间影片年产量下降到不足20部，而一般质量却无显著的提高。
在这个时期摄制的影片中，陈西禾在上海导演的《姐姐妹妹站起来》有力地揭露了国民党统治下妓女的可怕命运。吕班在长春摄制的《六号门》可称为是一部杰作，它描写天津码头工人组织的一次反对国民党和那些在码头上作威作福欺压工人的恶霸的罢工。石挥的《鸡毛信》在手法的新颖上与严恭的《结婚》不相上下。
林农和谢晋的《风波》激情地描述了农村中反对那些涉及妇女的宗法的与家庭的野蛮习俗的斗争。但是，汤晓丹的《渡江侦察记》和郭维的《智取华山》却太刻板地照搬了1950年摄制的战争片，而在手法上毫无改进。沈浮的《纺花曲》由于剧本太糟、十分概念化而失败，这部影片原来是打算作为《团结起来到明天》的续集的。
从1955年起，中国电影界的领导执行了一项新的政策。各制片中心比以前有更多的自治权，同时在广州、西安以及新疆、四川、云南直到拉萨这个过去的禁区也都成立了新的制片厂。到1960年，电影观众人次超过50亿，相当于美国的两倍（打破世界的纪录）。这个数字只代表每人平均购票6张（全国共有6．5亿人），但在1958年的"大跃进"之后，电影放映场所的数目（包括固定的与流动的，放映16毫米或35毫米影片的影院与放映队）达到1．8万个。从此以后，全国共有33家制片厂，11家摄制故事片，22家拍摄纪录片与新闻片。每年生产长片100部左右。
香港地区
影片的生产也变得多样化。人们继续拍摄以解放斗争为题材的影片（如苏里与武兆堤的《平原游击队》、白沉的《南岛风云》、丁里的《冲破黎明前的黑暗》），同时继续改编古典的或现代的民间戏曲（这些戏曲全国有好几十种），这种改编的道路是由越剧片（上海附近的绍兴剧种）《梁山伯与祝英台》（桑弧与黄沙导演）的极大成功所开创的，该片表现一个人们喜爱的抒情的民间故事，主人公象是罗密欧与朱丽叶的祖先。这部优美戏曲片的导演之一桑弧后来又导演了《祝福》，这部影片是根据鲁迅的一篇短篇小说改编的，充满真挚细腻的感情，叙述本世纪初一个贫苦女仆的遭遇。
《中华女儿》的导演之一凌子风，摄制了《母亲》一片，这是一部很引人兴趣，以战争与革命年代为背景的作品。
同蔡楚生合作导演过《一江春水向东流》的郑君里，在描写一位年轻的小提琴家（他创作了后来成为人民中国国歌的歌曲）一生的影片《聂耳》中，以幽默而有力的手法表现了30年代的上海面貌。郑君里还导演了传记片《林则徐》（鸦片战争的英雄）和《宋景诗》（一百年前反抗欧洲殖民军的一位将军）。此外还应提到沈浮导演的色彩和谐优美的《老兵新传》，虽然剧本过于简单化。
影片生产在日本占领时期几近中断，到1946年底才恢复起来，此后影片产量日益增多，到1949年已达到200部。许多进步的电影工作者这时正流亡到这块英国殖民地上，逃避政治的迫害，如史东山（日后《新儿女英雄传》的导演）和张骏祥（后来导演《翠岗红旗》），后者这时摄制了《小女婿》这部杰出的影片，在该片中他谴责了一种腐朽的封建恶习。
1950年以后，香港每年生产200至250部影片，其中只有少量向人民中国进口。这些影片大多为商业性影片（戏曲片、神话片、舞剧片、探险片、言情片以及模仿好莱坞的影片）。
这些产品一直是专门供应东南亚各国的，在那里，华侨开设的电影院也是当地居民中不那么富裕的阶层光顾的影院。为了适应那些文盲和不懂华语的观众的需要，来自香港的影片不得不把故事变得非常简单，而这时进步导演在香港的地位已被那些自上海移居香港的制片商们所取代了。
这个英国殖民地在1954年共有62家电影院，观众人次也很高（平均每人每年购票15张）。但是，香港从1950年至1958年每年生产将近200部的影片不是只供其225万居民观看的，这些影片中有四分之三为粤语片，四分之一为中国"官话"片，另有几部闽语片。它们之中有少数输入人民中国，而大部分是输往亚洲与美洲华人开设的电影院。
在商业性影片（1957年达311部）之外，有些导演在摄制一些抨击现代恶习或封建旧习的影片上从事一种颇有意义的努力，如李萍倩的《春雷》，陶金的《再婚记》，顾而已描写农民命运的《鬼、神、人》①，还有袁仰安在摄制了《孽海花》一片（1952年）之后，很出色地改编了鲁迅那部脍炙人口的《阿Q正传》（1957年）。除此之外，还应指出袁安和青年导演蔡泽②在这方面的努力。
①法译名《牺牲者》。--译者。
②两人姓名均音译，原名不详。--译者。
朱石麟在摄制了各种类型的影片（如场面壮观的历史片《清宫秘史》，1950年摄制）之后，从1952年开始，他拍摄了一系列着重描写这个飞快发展的城市中出现的严重的房荒问题（如《一板之隔》、《水火之间》）。他最杰出的影片是《乔迁之喜》，表现一对年轻的职员夫妻一步步落入贫困，住进贫民窟的遭遇。这部新现实主义的作品导演手法非常出色，堪与德·西卡描写同类题材的影片《屋顶》相媲美，而它似乎并未受到来自意大利的影响。香港电影在华人圈子以外不大为人所知，而在数量上多得惊人（1960年达240部），其中有一小部分达到颇引人注意的水平。香港的超级影片多半是由邵氏兄弟影片公司投资的，该公司在东南亚（马来西亚、婆罗洲、泰国、南越和中国台湾）控制着130家首轮影院、9所娱乐场、一些发行公司和影院设备。它还为"影迷们"每周出版用英语、汉语、马来语和印地语印刷的杂志，总数达到100万份。它还拥有一家很大的印刷厂、一个掌握1000万美元的慈善基金会等等。
最后还应提一下，从无声电影时期起，旧金山的唐人街就有侨居美国的华人摄制影片。到1950年前后，摄制的有声片（数目不多）都是一些16毫米的彩色片。
《中华女儿》的导演之一凌子风，摄制了《母亲》一片，这是一部很引人兴趣，以战争与革命年代为背景的作品。
同蔡楚生合作导演过《一江春水向东流》的郑君里，在描写一位年轻的小提琴家（他创作了后来成为人民中国国歌的歌曲）一生的影片《聂耳》中，以幽默而有力的手法表现了30年代的上海面貌。郑君里还导演了传记片《林则徐》（鸦片战争的英雄）和《宋景诗》（一百年前反抗欧洲殖民军的一位将军）。此外还应提到沈浮导演的色彩和谐优美的《老兵新传》，虽然剧本过于简单化。
影片生产在日本占领时期几近中断，到1946年底才恢复起来，此后影片产量日益增多，到1949年已达到200部。许多进步的电影工作者这时正流亡到这块英国殖民地上，逃避政治的迫害，如史东山（日后《新儿女英雄传》的导演）和张骏祥（后来导演《翠岗红旗》），后者这时摄制了《小女婿》这部杰出的影片，在该片中他谴责了一种腐朽的封建恶习。
1950年以后，香港每年生产200至250部影片，其中只有少量向人民中国进口。这些影片大多为商业性影片（戏曲片、神话片、舞剧片、探险片、言情片以及模仿好莱坞的影片）。
这些产品一直是专门供应东南亚各国的，在那里，华侨开设的电影院也是当地居民中不那么富裕的阶层光顾的影院。为了适应那些文盲和不懂华语的观众的需要，来自香港的影片不得不把故事变得非常简单，而这时进步导演在香港的地位已被那些自上海移居香港的制片商们所取代了。
这个英国殖民地在1954年共有62家电影院，观众人次也很高（平均每人每年购票15张）。但是，香港从1950年至1958年每年生产将近200部的影片不是只供其225万居民观看的，这些影片中有四分之三为粤语片，四分之一为中国"官话"片，另有几部闽语片。它们之中有少数输入人民中国，而大部分是输往亚洲与美洲华人开设的电影院。
在商业性影片（1957年达311部）之外，有些导演在摄制一些抨击现代恶习或封建旧习的影片上从事一种颇有意义的努力，如李萍倩的《春雷》，陶金的《再婚记》，顾而已描写农民命运的《鬼、神、人》①，还有袁仰安在摄制了《孽海花》一片（1952年）之后，很出色地改编了鲁迅那部脍炙人口的《阿Q正传》（1957年）。除此之外，还应指出袁安和青年导演蔡泽②在这方面的努力。
①法译名《牺牲者》。--译者。
②两人姓名均音译，原名不详。--译者。
朱石麟在摄制了各种类型的影片（如场面壮观的历史片《清宫秘史》，1950年摄制）之后，从1952年开始，他拍摄了一系列着重描写这个飞快发展的城市中出现的严重的房荒问题（如《一板之隔》、《水火之间》）。他最杰出的影片是《乔迁之喜》，表现一对年轻的职员夫妻一步步落入贫困，住进贫民窟的遭遇。这部新现实主义的作品导演手法非常出色，堪与德·西卡描写同类题材的影片《屋顶》相媲美，而它似乎并未受到来自意大利的影响。香港电影在华人圈子以外不大为人所知，而在数量上多得惊人（1960年达240部），其中有一小部分达到颇引人注意的水平。香港的超级影片多半是由邵氏兄弟影片公司投资的，该公司在东南亚（马来西亚、婆罗洲、泰国、南越和中国台湾）控制着130家首轮影院、9所娱乐场、一些发行公司和影院设备。它还为"影迷们"每周出版用英语、汉语、马来语和印地语印刷的杂志，总数达到100万份。它还拥有一家很大的印刷厂、一个掌握1000万美元的慈善基金会等等。
最后还应提一下，从无声电影时期起，旧金山的唐人街就有侨居美国的华人摄制影片。到1950年前后，摄制的有声片（数目不多）都是一些16毫米的彩色片。
中央电影摄影场
1936年，国民党控制的"中央电影摄影场"在南京正式开张①。到了1938年，由于蒋介石和毛泽东之间签订了合作协定，"中电"也在好几个月里成为进步人士公开合作制片的中心。南京失守之后，一些制片厂在临时首都重庆匆促成立。它们被用来作为制作《塞上风云》这部经过艰难的长途跋涉到内蒙古拍摄外景的影片的基地。应云卫导演的这部影片是由著名女演员黎莉莉主演、根据阳翰笙创作的剧本拍摄的，阳翰笙是许多进步影片的杰出剧作者之一（1932-1937年摄制的《中国海的怒潮》、《铁板红泪录》、《逃亡》等片的剧本都是他写的）。《塞上风云》是在景色非常优美的草原拍摄的一部极引人入胜的影片，歌颂汉族与蒙古族人民的团结一致。日本人则于1944年也在那里拍了一部《成吉思汗》以示对抗，该片是同内蒙古的资本家合作摄制的。
①"中央电影摄影场"，简称"中电"，据查证，成立于1933年10月，此处有误。--译者。
蒋介石推翻了1937年的协定，在1941年命令他的军队进攻人民军队。但毛泽东仍然稳固地住在延安，在那里有许多来自上海的电影工作者开始拍摄了一些最早的纪录片，这要归功于尤里斯·伊文思，他在1939年拍摄《四万万人民》时送给解放区一台摄影机。
日本战败后，中国在1946年拥有的电影院和1930年一样，只有300家。制片业又在上海恢复，在急遽出现的通货膨胀的刺激下，1948年前后生产的影片可能达到300部之多。
接收日伪财产使得国民党拥有许多重要的放映网和制片厂（在上海、北京、长春、南京等地）。然而，尽管有严厉的压制，国民党还是无法阻止进步人士重新掌握优秀影片的生产。由于腐化，检查机关对极左倾向熟视无睹，这种倾向当时无论在上海的私营制片厂里还是在国民党控制的制片厂里，都越来越趋明显。
蔡楚生的影片《一江春水向东流》在上海获得这样巨大的成功：整夜守候在电影院门外的观众为了早些进入放映厅，挤破了门。这部长篇传奇式的史诗分为上、下两集，描述从1934年到1946年中国一个家庭的经历，当中穿插着一些戏剧性的历史事件：日军进攻上海，国民党军队的败退，占领时期的痛苦生活，集中营，饥馑，充斥重庆的贪污腐败，光复后投机商人的穷奢极欲与人民大众的饥寒交迫形成鲜明对照。这部和郑君里共同导演的影片是对蒋介石统治的有力控诉。
在《希望在人间》一片中，沈浮表面上描写日本占领时期的生活，实际上揭露国民党统治下的上海，左翼的教授们面临的恐怖。根据阳翰笙的剧本，这位导演又摄制了《万家灯火》，描写一些小人物的生活，住房的恐慌，他们的困苦和希望，格调近似新现实主义，与战前的中国影片也相近。最后，在《乌鸦与麻雀》中，郑君里让一个贪婪的虐待房客的房东穿上国民党军官的制服，影片因此遭到检查机关的禁映。
黄佐临的开端很引人注目，他在自由地改编高尔基的《底层》上很获成功①，尤其是那部描写被遗弃的儿童悲惨经历的《表》更是这样。这部影片的风格也和新现实主义相近，尽管这位作者当时连一部意大利影片也未看过。
①黄佐临改编的影片名《夜店》，系文华影片公司出品。--译者。
另一方面，在中国东北蒋介石对之作战的人民军队里，影片生产日趋发展。人民军夺得长春电影制片厂的设备，在哈尔滨地区成立一个"游击区制片厂"（由一个摄影棚与洗印间组成），他们得到日军战俘和进步技术人员的帮助，从1947年到1948年在那里摄制了几部纪录片和一部中型木偶片（《皇帝梦》），同时，王滨开始导演一部长片《桥》，由解放军文工团培养出来的演员演出。
这部影片在长春拍成，当时该城的陷落标志着国民党溃败的开始。游击区制片厂培养出来的导演与摄影师们此时跟随毛泽东的部队经历胜利的进军，在每次战役中都拍下了重要的纪录片，其中最突出是《百万雄师下江南》，表现无数帆船组成的舰队越过长江天险。当蒋介石退守台湾时，有些上海的制片人也退到香港，但是几乎大部分的中国电影界的艺术骨干都满怀喜悦、热情地欢迎新政权。私营制片厂在此后好几年中继续在上海摄制影片。
①"中央电影摄影场"，简称"中电"，据查证，成立于1933年10月，此处有误。--译者。
蒋介石推翻了1937年的协定，在1941年命令他的军队进攻人民军队。但毛泽东仍然稳固地住在延安，在那里有许多来自上海的电影工作者开始拍摄了一些最早的纪录片，这要归功于尤里斯·伊文思，他在1939年拍摄《四万万人民》时送给解放区一台摄影机。
日本战败后，中国在1946年拥有的电影院和1930年一样，只有300家。制片业又在上海恢复，在急遽出现的通货膨胀的刺激下，1948年前后生产的影片可能达到300部之多。
接收日伪财产使得国民党拥有许多重要的放映网和制片厂（在上海、北京、长春、南京等地）。然而，尽管有严厉的压制，国民党还是无法阻止进步人士重新掌握优秀影片的生产。由于腐化，检查机关对极左倾向熟视无睹，这种倾向当时无论在上海的私营制片厂里还是在国民党控制的制片厂里，都越来越趋明显。
蔡楚生的影片《一江春水向东流》在上海获得这样巨大的成功：整夜守候在电影院门外的观众为了早些进入放映厅，挤破了门。这部长篇传奇式的史诗分为上、下两集，描述从1934年到1946年中国一个家庭的经历，当中穿插着一些戏剧性的历史事件：日军进攻上海，国民党军队的败退，占领时期的痛苦生活，集中营，饥馑，充斥重庆的贪污腐败，光复后投机商人的穷奢极欲与人民大众的饥寒交迫形成鲜明对照。这部和郑君里共同导演的影片是对蒋介石统治的有力控诉。
在《希望在人间》一片中，沈浮表面上描写日本占领时期的生活，实际上揭露国民党统治下的上海，左翼的教授们面临的恐怖。根据阳翰笙的剧本，这位导演又摄制了《万家灯火》，描写一些小人物的生活，住房的恐慌，他们的困苦和希望，格调近似新现实主义，与战前的中国影片也相近。最后，在《乌鸦与麻雀》中，郑君里让一个贪婪的虐待房客的房东穿上国民党军官的制服，影片因此遭到检查机关的禁映。
黄佐临的开端很引人注目，他在自由地改编高尔基的《底层》上很获成功①，尤其是那部描写被遗弃的儿童悲惨经历的《表》更是这样。这部影片的风格也和新现实主义相近，尽管这位作者当时连一部意大利影片也未看过。
①黄佐临改编的影片名《夜店》，系文华影片公司出品。--译者。
另一方面，在中国东北蒋介石对之作战的人民军队里，影片生产日趋发展。人民军夺得长春电影制片厂的设备，在哈尔滨地区成立一个"游击区制片厂"（由一个摄影棚与洗印间组成），他们得到日军战俘和进步技术人员的帮助，从1947年到1948年在那里摄制了几部纪录片和一部中型木偶片（《皇帝梦》），同时，王滨开始导演一部长片《桥》，由解放军文工团培养出来的演员演出。
这部影片在长春拍成，当时该城的陷落标志着国民党溃败的开始。游击区制片厂培养出来的导演与摄影师们此时跟随毛泽东的部队经历胜利的进军，在每次战役中都拍下了重要的纪录片，其中最突出是《百万雄师下江南》，表现无数帆船组成的舰队越过长江天险。当蒋介石退守台湾时，有些上海的制片人也退到香港，但是几乎大部分的中国电影界的艺术骨干都满怀喜悦、热情地欢迎新政权。私营制片厂在此后好几年中继续在上海摄制影片。
中国
1903年在上海的一个茶馆里，西班牙人雷玛斯放映了几部影片，生意如此兴隆，以至十年以后，这位外侨在上海、汉口、广州与天津拥有十来个电影院组成的放映网。①
①据《中国电影发展史》初稿（程季华主编），我国首次放映"西洋影戏"为1896年（清光绪二十二年）8月11日在上海徐园（见该书第8页）；雷玛斯是在1903年接管他的朋友加伦白克（西班牙商人）的电影放映业，先在上海虹口乍浦路跑冰场内放映，后迁至大马路同安茶居内，最后迁到福州路青莲阁，而加伦白克的电影放映则在1899年已在上海进行。见该书第10页。--译者。
然而，到1908年慈禧太后去世标志着这个王朝迫近它的末日时，在世界上人口最多的这个国家里还只有850公里的铁路，封建王公根本不让"电影"（中国人是这样称呼Cinéma的）渗入中国，只有划归洋人的租界是例外。
在英国殖民地的香港，梁少坡摄制了《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》，但是，这一事业只是昙花一现，就象美国人依什尔与莱尔曼在上海创办的亚细亚影戏公司一样，这家公司也只拍了几部由张石川和郑正秋导演的影片（如《黑籍冤魂》等）。
第一次世界大战后，实力雄厚的商务印书馆被一个名叫鲍庆甲的人所说服，在印刷书籍之外，增添了摄制影片这一业务。它摄制的《阎瑞生》取得很大成功，这部影片以细致的手法重现了当时出名的一桩犯罪事件。这部历时两个半小时的影片，主角是由当时上海一个名妓担任的。
1923年，在定居美国的富有侨民的支持下，张石川创办了明星影片公司。度过创业初期的艰难之后，他亲自导演了一部闹剧片《孤儿救祖记》，这部影片的成功，使上海开辟了东南亚地区的市场。这个地区的中国商人人数众多，实力雄厚，在他们的支持下，形成了一个影片市场，使上海在1925年生产了50部影片，1926年生产了70部影片，1927年生产了约80部影片。当时，中国国内一共有150家电影院，而在印度尼西亚和马来西亚却有四十家华人经营的电影院，在南美洲各共和国，华人开设的电影院也有10余家，在美国，华人影院数目也大致相同，而且在纽约、芝加哥、旧金山的唐人街还有小规模的影片生产。
洪深是中国无声电影最杰出的先驱，他早年在美国就是有名的剧作家，后来住在上海，在那里创办了一所大量培养电影演员的学校，而且还导演了几部质量优秀的影片（如《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月里的蔷薇处处开》）。明星影片公司当时最好的导演有卜万苍（摄有《玉洁冰清》、《忏悔》）、程步高（拍了《水火鸳鸯》、《沙场泪》），同时，商人张石川自己也在1931年导演了第一部歌剧片《歌女红牡丹》。
有声电影的出现使上海的影片生产获得新的兴旺。早在1927-1931年间，由于好莱坞影片的竞争，上海的影片产量曾大为减少，而那些模仿好莱坞影片制作出来的片子又极少创造性可言。到1935年，影片产量达到百十来部，尽管大部分制片厂在1932年初毁于抗日战争（日本人占领满洲之后，曾试图占领上海。）
一年之前，左翼作家联盟已经秘密成立，鲁迅是联盟的创办人之一。这位著名作家通过翻译岩崎昶的一篇文章，介绍了日本"无产阶级电影"的经验，同时为数众多的年轻的进步知识分子在电影界也开始发挥重要的作用，尤其是作为编剧，给明星影片公司和其他几家影片公司的影片写作剧本。尽管国民党实行白色恐怖，对书店、剧院与制片厂大肆搜查，1932-1937年间优秀的中国影片却（多少直接地）起到了保护这些作者传播的进步思想的作用。
此时最杰出的导演为蔡楚生。他在1930年左右开始导演影片（《南国之春》、《都会的早晨》），在1935年的莫斯科电影节上以《渔光曲》一片获得大奖①。在《迷途的羔羊》中，他描写了那些被人遗弃的儿童在中国各地流浪的遭遇，手法生动，充满激情与幽默。《王老五》一片由两个酷似劳莱与哈台的滑稽演员演出，这部影片是一部喜剧性的史诗，片中兼有先锋派的探索和纪录片的段落，给上海描绘了一幅触目惊心的景象：巡捕穿着大马靴，趾高气扬地四下巡逻，后面是一幢幢高楼大厦。
①《渔光曲》在1935年莫斯科电影节上获得荣誉奖，不是大奖。--译者。
进步的编剧（于伶、阳翰笙、夏衍、孙瑜等）把一些老导演引向新的道路，如卜万苍导演了《故都春梦》、《三个摩登女性》，程步高改编了茅盾的小说，拍成《春蚕》，同时根据夏衍的脚本，摄制了他的最佳作品《狂流》，表现因国民党官员玩忽职守而酿成大水灾的情景。
马路天使
谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。袁牧之的这部影片以充满愉快、激情和同情的笔调，通过一个流浪的音乐师、一个小理发匠、一个卖报人，以及几个年轻的女子和一个妓女的悲喜遭遇，描绘了上海郊区的平民生活。影片严厉地抨击了那些中国富商和实业家，风格极为独特，而且是典型中国式的，--但受当时日本"新现实主义" 的影响不是不可能的。
和蔡楚生、袁牧之当时齐名的优秀的年轻电影导演还有沈西苓（摄有《盐潮》、《女性的呐喊》、《十字街头》--由沈西苓自编自导）；司徒慧敏在《自由神》一片中刻画了1926-1928年的革命战争；孙瑜在《大路》一片中间接地描写了反对日本侵略者的斗争。年轻的作曲家聂耳为《大路》谱写的歌曲风行一时，以后又在人民军队中广泛流传。聂耳1934年为《风云儿女》（许幸之导演）谱写的另一只歌曲在各游击根据地流唱了十五载，到1950年成为人民中国的国歌。
1937年8月15日，日军重新在上海登陆，经过激烈的战斗，三个月后上海失陷，第二次世界大战就从此在远东开始了。
蔡楚生、司徒慧敏、于伶和另一些电影工作者从上海流亡到香港。在这个英国殖民地上，随着有声电影的出现，电影生产数量很多（1937年生产了150部影片），尤其是粤语片。但是，除苏怡的影片（《兰谷萍踪》，1932年摄制；《最后关头》，1937年摄制）之外，大都是些质量平庸的戏曲片、神话片、传奇片、好莱坞B级侦探片与色情片的翻版。
新的电影工作者到来促进了香港电影艺术的发展。尽管英国当局的检查很严，仍有许多影片颂扬中国人民的抗日斗争，例如蔡楚生的杰作《孤岛天堂》，罗志雄的《小老虎》，李铁的《火窟出兰》。
这些影片在东南亚的华人电影院里很能卖座。观众对它们的欢迎也使真正中国的制片业能在上海的租界里继续存在，直到珍珠港事件发生为止。就在这样一个半被日军占领的城市里，电影工作者们大力歌颂中国人民的英雄抗敌，尤其是通过一些历史题材来表现这点。
早在大举侵略中国之前，日本军阀和企业界就已经在伪满洲国的首都长春建成一所现代化的大制片厂。该厂由一名宪兵上校主管，八年中间（1937-1945年）共生产了120部故事片，这些故事片质量低劣，多半是由日本人导演。
长春制片厂后来又在北京设立分厂（年产五六部影片）。在珍珠港事件发生和日本人占领上海的公共租界区以后，日本在上海的制片托拉斯"华影"在四年间摄制300部影片①。这些影片也和沦陷区的其他影片一样，绝大多数为商业片（恐怖片、神怪片、色情片、侦探片），但是有些影片为了狡猾宣传的目的，谴责了欧洲殖民主义过去的罪恶勾当，导致了某些导演与日本人的合作。例如卜万苍就导演了《万世流芳》这部冗长呆板令人生厌的传记片，描写一位中国将军②1839年在广州焚毁英国人输入的鸦片。但是，"华影"的影片大多是由日本人导演（甚至有时由日本人演出）。
①"华影"，是日伪在1943年5月成立的"中华电影联合股份有限公司"的简称，该公司只有两年的历史，作者文中称"四年间……"应为"两年间"。--译者。
②指林则徐。--译者。
和蔡楚生、袁牧之当时齐名的优秀的年轻电影导演还有沈西苓（摄有《盐潮》、《女性的呐喊》、《十字街头》--由沈西苓自编自导）；司徒慧敏在《自由神》一片中刻画了1926-1928年的革命战争；孙瑜在《大路》一片中间接地描写了反对日本侵略者的斗争。年轻的作曲家聂耳为《大路》谱写的歌曲风行一时，以后又在人民军队中广泛流传。聂耳1934年为《风云儿女》（许幸之导演）谱写的另一只歌曲在各游击根据地流唱了十五载，到1950年成为人民中国的国歌。
1937年8月15日，日军重新在上海登陆，经过激烈的战斗，三个月后上海失陷，第二次世界大战就从此在远东开始了。
蔡楚生、司徒慧敏、于伶和另一些电影工作者从上海流亡到香港。在这个英国殖民地上，随着有声电影的出现，电影生产数量很多（1937年生产了150部影片），尤其是粤语片。但是，除苏怡的影片（《兰谷萍踪》，1932年摄制；《最后关头》，1937年摄制）之外，大都是些质量平庸的戏曲片、神话片、传奇片、好莱坞B级侦探片与色情片的翻版。
新的电影工作者到来促进了香港电影艺术的发展。尽管英国当局的检查很严，仍有许多影片颂扬中国人民的抗日斗争，例如蔡楚生的杰作《孤岛天堂》，罗志雄的《小老虎》，李铁的《火窟出兰》。
这些影片在东南亚的华人电影院里很能卖座。观众对它们的欢迎也使真正中国的制片业能在上海的租界里继续存在，直到珍珠港事件发生为止。就在这样一个半被日军占领的城市里，电影工作者们大力歌颂中国人民的英雄抗敌，尤其是通过一些历史题材来表现这点。
早在大举侵略中国之前，日本军阀和企业界就已经在伪满洲国的首都长春建成一所现代化的大制片厂。该厂由一名宪兵上校主管，八年中间（1937-1945年）共生产了120部故事片，这些故事片质量低劣，多半是由日本人导演。
长春制片厂后来又在北京设立分厂（年产五六部影片）。在珍珠港事件发生和日本人占领上海的公共租界区以后，日本在上海的制片托拉斯"华影"在四年间摄制300部影片①。这些影片也和沦陷区的其他影片一样，绝大多数为商业片（恐怖片、神怪片、色情片、侦探片），但是有些影片为了狡猾宣传的目的，谴责了欧洲殖民主义过去的罪恶勾当，导致了某些导演与日本人的合作。例如卜万苍就导演了《万世流芳》这部冗长呆板令人生厌的传记片，描写一位中国将军②1839年在广州焚毁英国人输入的鸦片。但是，"华影"的影片大多是由日本人导演（甚至有时由日本人演出）。
①"华影"，是日伪在1943年5月成立的"中华电影联合股份有限公司"的简称，该公司只有两年的历史，作者文中称"四年间……"应为"两年间"。--译者。
②指林则徐。--译者。
印度尼西亚
这个文化悠久、美丽的大国（人口为8000万）在被正式称为"荷兰东印度"时，电影业的发展还微不足道。
直到无声片末期，在这个岛国还只有百十来家影院。最为豪华的影院归荷兰人所有，而最大众化的影院属于控制该国部分商业的华侨。电影院中央的椅子是留给殖民者坐的，当地"土著"只能坐在两侧的长凳子上。
1927年，第一部故事片《忠心的猴子》由荷兰人克鲁格在万隆拍摄，这部影片系根据巽他群岛流传的一个民间故事改编，演员由欧亚混血儿担任。这位制片人的做法被一个中国影院网的老板所模仿，他出钱拍摄了由中国演员演出的影片《爪哇的茉莉花》。荷兰影片和中国影片的产量，到1929年共达到6部，然而当第一部有声片《安佳·达西玛》（一个妇女的名字）由李德水①和巴什蒂亚尔·埃芬第摄制完成后（该片由克鲁格担任音响技师），影片产量又下降到年产一至二部。直到1938年后影片生产才有显著的发展。
①译音（LieTekSoi）。--译者。
1936年商业上最获成功的影片是《月光曲》，这部歌唱片由阿尔弗莱德·巴林依照好莱坞的方式导演。中国制片商则专门拍摄侦探惊险片、特技摄影的神话片、亚洲式的"西部片"、恐怖片以及描写各种新的泰山的丰功伟绩的影片。
作出有意义而富于成果的努力的是马努斯·弗兰肯。他曾经在尤里斯·伊文思摄制《雨》一片时担任助手，他在1935年导演了《稻米之歌》，由他自己编剧，表现爪哇一个乡村里的日常生活。这部影片不仅在艺术上很成功，而且大受观众的欢迎，片中演员原来都非专业出身（如R．莫什塔尔，塔西姆·埃芬第，索卡里什），却因此成为爪哇最受欢迎的明星。这部印尼语的有声片同时也是创立民族电影的第一块坚固的基石。1940-1941年，影片产量已经超过15部，主要是中国人拍摄的，但都用印尼语，导演也是印尼人，如安德加尔·阿斯马拉和乔埃·豪克，都是摄制恐怖片（如《活骷髅》）的专家。
在日本占领时期（1942-1945年），印尼只生产过四五部影片，主要的导演为贝尔巴塔·沙里（《胡基安》）和罗厄斯丹·S．巴林狄赫（《我的梦》）。
英荷联军和印度尼西亚共和国（成立于1945年）之间的战争使1945-1948年间的影片生产，几乎完全中断。但几家荷兰制片公司不久在巴塔维亚--雅加达恢复它们的制片活动。而在印度尼西亚的临时首都日惹，1948年随着《铁吉泰隆河之泪》一片的摄制，影片生产也开始恢复。这部影片的导演巴林狄赫和安德佳尔·阿斯马拉受到中国导演蔡楚生的影片《一江春水向东流》的直接启发，后一影片当时在爪哇获得很大的成功。
1949年，战争结束之后，影片生产完全恢复，到1952年影片产量达到62部。电影放映业虽然有所发展，但仍然薄弱，据联合国教科文组织的估计，1954年的观众人次为2000万，也就是说，在总数为350家或470家的电影院中，平均每年每个印度尼西亚人购票不到一张。
中国商人继续控制着主要的影院网，并为这些电影院摄制了大部分的商业性影片，这些影片成本低廉，制片人员同时兼任各种电影工作。
1958年以来，有两家公司作出有意义的努力：一家是国营的制片公司--贝尔菲尼公司，另一家是印度尼西亚艺术家联合会经营的贝尔沙里公司。这两家纯粹印度尼西亚的制片公司，在意大利新现实主义的影响下，致力于创造一种真正的民族电影。
乌斯玛·伊斯梅尔为贝尔菲尼公司摄制了印度尼西亚初期电影中最佳的影片《不可饶恕的罪行》。贝尔沙里公司由柯托特·苏卡迪领导。苏卡迪是从拍摄纪录片中培养出来的，1952年他导演了一部完全是第一流的影片《残疾人》，叙述那些被遗弃的孩子们流落雅加达街头的故事。该片第一部分描写1945-1949年战争年代的恐怖，显示孩子们的苦难，拍得很出色。第二部分则是描写孩子们重新接受教育，比较平凡。
年轻的电影创作者巴斯基·埃芬第曾经部分地受苏卡迪的培养，他在导演由柯托特·苏卡迪编剧的影片《茜·蒙吉》（一个少女的名字）一片上表现出一种细微深入地描写人物的才能，这种才能也显示在《归来》一片中，后一影片描写一个被强迫征募到日本军队里当兵的印度尼西亚人复员以后的经历。在《露水》一片中，乌斯玛·伊斯梅尔描绘了爪哇的乡村风光，带有同某些墨西哥影片相近似的优美感和抒情的色彩。解放战争则成了他在1961年摄制的《战士》一片的主题。这场战争也为阿兰姆·苏拉维加亚感人心腑的《无人地带》提供了主题，就如同巴赫蒂亚尔·夏甘的影片《杜朗》一样。后者还在《比索-苏里特》一片中，以批判社会的笔调描写了当代的生活。
至于1955年以来，印度尼西亚的新现实主义是否有很大影响，这还无法确定，因为这类影片在观众中间没有取得象受好莱坞、菲律宾、印度或马来西亚的影片影响的那些商业性歌舞片那样的成功。
在1954年生产75部影片之后，印度尼西亚电影经历了一场危机，危机起因主要是由于外汇短缺，无法从国外购买胶片与原料。1957年，影片产量下降到30部，但影片生产此后仍保持在这一平均水平上。
菲律宾
据1936年左右访问这个美国殖民地的罗伯特·弗劳莱说，菲律宾约在1915-1920年间就开始摄制故事片，但是影片生产真正得到蓬勃发展则是1933年的事，生产的有声片用的是泰加洛语，这是7000个大小岛屿上使用的共同语言--
全国2100万人说的方言共有50多种。
当时在马尼拉有好几十个制片商，他们创办了一些简陋的制片厂，每年以低廉的成本摄制30-40部影片，供岛上200家电影院放映。在菲律宾电影创作者中，弗洛莱举出曼努埃尔·西洛斯，他是《马古兰的辛那格比斯》和《安丁·安蒂那》的导演，片中的主人公是"泰山、隐身人与金刚的混合物"。制片人何塞·尼波姆西诺为《海盗莫洛斯》（1932年前后摄制）的拍摄不惜工本，据弗洛莱说，这是一部高质量的影片。
日本占领时期，电影生产依旧进行，但是制片厂在收复吕宋岛的战斗中却被美军炸毁了。然而，由于菲律宾人酷爱电影，影片生产在战争刚一结束就很快恢复起来（1946年生产10部，1947年生产24部）。根据联合国教科文组织的报告，马尼拉"电影院从清晨七点一直营业到午夜，场场满座，毫无间歇。光顾这些影院的人数估计每年达到一亿以上"。
到1950年，十四家公司摄制了80多部影片，同时，按照当时的限额规定，全国750家影院在上映节目中至少要有10％的菲律宾影片。好莱坞对某几家公司颇有影响，其中似乎有曼努埃尔·孔德公司，该公司在1952年摄制了一部《成吉思汗》（由卢·萨尔瓦多尔导演），这是在西方上映的唯一的一部菲律宾影片，由"联美公司"发行。影片叙事粗犷有力，演员也各有特色，但导演手法受好莱坞的影响，相当夸张。
有一些场面颇大的影片是根据西班牙的骑士小说改编的，由穿着古装的菲律宾人演出一些与锡德·冈恩亚多尔①同时代人的冒险经历，这些影片的风格和美国海盗片一样。菲律宾的制片商从1936年就企图用这些影片（配音译制成西班牙语片）来征服拉丁美洲市场（就如他们想用配上中国官话的影片来和中国人竞争一样），虽然这项宏图未曾实现，但是，菲律宾影片却在印度尼西亚、马来西亚、夏威夷以及美国本土的侨民中颇为流行。1962年，马尼拉的影片生产达到150部长片，在数量上超过法国和欧洲各国。
①11世纪西班牙骑士，因和入侵的莫尔人战斗而著名。--译者。
小津安二郎
50年代是小津安二郎艺术日臻成熟的时期，他是日本导演中最有日本特色的一位导演，在他的本国、美国和英国被认为比沟口健二和黑泽明更高出一筹。他生于1903年，1930年首次导演《小职员的生活》，该片在很多地方显示出精湛的技巧。此后他的电影语言的特色是简洁朴素。通过他在1948-1960年间摄制的影片（《风中的母鸡》、《晚春》、《东京暮色》、《早春》、《浮草》、《石蒜花》等），小津安二郎创造了一个非常紧凑的小社会，这个社会使用的简单语言和从事的日常行为都具有长远的影响。家庭生活、长幼关系以及各代人之间的关系是他喜爱的题材，在处理这些题材时，他对环境气氛与人物心理状态都采取独特而直接的表现手法。我们希望这位总是拒绝一切同他的世界观不相容的东西的正直作家，其作品很快能在欧洲大陆为人所了解。
1956年之后，独立制片由于势力日益增长的垄断组织的控制，不得不放慢速度。
山本萨夫在《山椒大夫》这部企图改良现代日本的讽刺作品中，没能赢得象《没有太阳的街》那样完全的成功。
1956年之后，独立制片由于势力日益增长的垄断组织的控制，不得不放慢速度。
山本萨夫在《山椒大夫》这部企图改良现代日本的讽刺作品中，没能赢得象《没有太阳的街》那样完全的成功。
山本萨夫
山本萨夫在《箱根风云录》中热烈而同情地描写了17世纪的农民斗争之后，接着导演了他的杰作《没有太阳的街》，这是根据1930年出版的一部"无产阶级"小说改编的，作者为排字工人德永直。山本萨夫用抒情的现实主义、浪漫的气息、独特的蒙太奇手法，表现发生在一家印刷厂里一次长期而残酷的罢工中的几个插曲。
独立制片人由于他们的成功，支持了影坛老将们重显身手。在东宝公司罢工后被列入黑名单的五所平之助重返电影界，导演了《远方的云》和《烟囱林立的地方》，后一影片象一部合唱的歌曲，叙述一个工人区的生活。同五所平之助一样，也是出身于30年代"新现实主义"的成濑巳喜男在《母亲》一片中表现了一种感人的真诚，此后他又拍了一系列描写出小人物生活的影片。另一方面还应指出，能干的木下惠介以他导演的《二十四只眼睛》一片获得巨大成功，这部影片描绘日本群岛中某小岛上一个小学女教师的生活，它那种影射性的含蓄手法在日本要比在国外更能为观众所欣赏。
《罗生门》在国际上赢得的成功使黑泽明能在当代题材方面发挥他的才华。他的《白痴》一片以日本北部某地的雪景为背景，是一部令人难忘的杰出作品，在忠于陀思妥也夫斯基的原作上要胜过俄国之外任何一部根据该小说改编的影片。但黑泽明的杰作却是一部名叫《活着》的影片，在该片中演员老村以杰出的演技饰演一个城市里的小职员，晓得自己已被医生宣布死刑，把他最后的时日用来为贫民区的孩子们修建一个游戏场。在这部超过两小时的影片里，画面的美和人物感情的真挚同样给人以深刻的印象。
1953年，这个国家终于和美国签订了一项和平条约，规定军事占领结束（理论上如此），电影业此时正处于蓬勃发展之中，全国有4000家电影院，8亿人次的观众，每年生产300部影片。五大公司用一二周的拍摄时间就炮制出刀剑片、枪战片、色情片、科学幻想故事片（如《怪兽柯吉拉》），这些影片都是好莱坞的摹拟品，歌颂军国主义者的货色。
幸而由于它的新现实主义的飞跃发展，日本电影才成为世界先进电影之一。
1950年之后，日本电影由于它的艺术价值和数量众多，继续保持着领先地位。它在1958年生产了504部故事片（其中上百部为放映历时不足一小时的中型影片）。影院数超过7400家，观众人次高达10亿（每人每年平均购票12张）。
尽管这些影片大部分都是在各大公司的制片厂用传送带的方式生产出来的，有价值的作品为数仍然很多。
沟口健二于1956年故世。黑泽明每年都有重要的作品问世。《七武士》虽然非常完美，花了很大的资金，在西欧各国却没有引起象《罗生门》那样的注意。西欧人也根本不理解《活人的记录》①一片的深刻含义。它透过影片主人公--一个自私透顶、人人讨厌的老头，表现日本人极合情理的对原子弹的恐惧。如果说他改编高尔基的《底层》质量平平的话（相对而言），那么，他导演的那部《麦克白》（又名《蛛网宫堡》）却是一部杰作。麦克白夫人脸色白皙，冷漠无情，很象日本古典能剧里的角色，而麦克白这个主人公则在向前移动的伪装森林中射出来的飞啸乱箭下殒命。黑泽明那种悲天悯人的人道主义很自然地和世界知名作家的作品结合在一起。
①法译名《我生活在恐惧中》。--译者。
独立制片人由于他们的成功，支持了影坛老将们重显身手。在东宝公司罢工后被列入黑名单的五所平之助重返电影界，导演了《远方的云》和《烟囱林立的地方》，后一影片象一部合唱的歌曲，叙述一个工人区的生活。同五所平之助一样，也是出身于30年代"新现实主义"的成濑巳喜男在《母亲》一片中表现了一种感人的真诚，此后他又拍了一系列描写出小人物生活的影片。另一方面还应指出，能干的木下惠介以他导演的《二十四只眼睛》一片获得巨大成功，这部影片描绘日本群岛中某小岛上一个小学女教师的生活，它那种影射性的含蓄手法在日本要比在国外更能为观众所欣赏。
《罗生门》在国际上赢得的成功使黑泽明能在当代题材方面发挥他的才华。他的《白痴》一片以日本北部某地的雪景为背景，是一部令人难忘的杰出作品，在忠于陀思妥也夫斯基的原作上要胜过俄国之外任何一部根据该小说改编的影片。但黑泽明的杰作却是一部名叫《活着》的影片，在该片中演员老村以杰出的演技饰演一个城市里的小职员，晓得自己已被医生宣布死刑，把他最后的时日用来为贫民区的孩子们修建一个游戏场。在这部超过两小时的影片里，画面的美和人物感情的真挚同样给人以深刻的印象。
1953年，这个国家终于和美国签订了一项和平条约，规定军事占领结束（理论上如此），电影业此时正处于蓬勃发展之中，全国有4000家电影院，8亿人次的观众，每年生产300部影片。五大公司用一二周的拍摄时间就炮制出刀剑片、枪战片、色情片、科学幻想故事片（如《怪兽柯吉拉》），这些影片都是好莱坞的摹拟品，歌颂军国主义者的货色。
幸而由于它的新现实主义的飞跃发展，日本电影才成为世界先进电影之一。
1950年之后，日本电影由于它的艺术价值和数量众多，继续保持着领先地位。它在1958年生产了504部故事片（其中上百部为放映历时不足一小时的中型影片）。影院数超过7400家，观众人次高达10亿（每人每年平均购票12张）。
尽管这些影片大部分都是在各大公司的制片厂用传送带的方式生产出来的，有价值的作品为数仍然很多。
沟口健二于1956年故世。黑泽明每年都有重要的作品问世。《七武士》虽然非常完美，花了很大的资金，在西欧各国却没有引起象《罗生门》那样的注意。西欧人也根本不理解《活人的记录》①一片的深刻含义。它透过影片主人公--一个自私透顶、人人讨厌的老头，表现日本人极合情理的对原子弹的恐惧。如果说他改编高尔基的《底层》质量平平的话（相对而言），那么，他导演的那部《麦克白》（又名《蛛网宫堡》）却是一部杰作。麦克白夫人脸色白皙，冷漠无情，很象日本古典能剧里的角色，而麦克白这个主人公则在向前移动的伪装森林中射出来的飞啸乱箭下殒命。黑泽明那种悲天悯人的人道主义很自然地和世界知名作家的作品结合在一起。
①法译名《我生活在恐惧中》。--译者。
黑泽明
在这部使西方对日本电影刮目相看的影片中，黑泽明虽然仍保留着原小说中的1920年代皮兰德娄的笔调，不过他利用这种风格，借一个贫苦伐木工人的控诉，谴责了那些为军国主义者们所钟爱的"刀剑片"中的传统英雄--封建主、贵妇人、强盗、军人等等。以后，他摄制的《七武士》则表现农民们团结起来对付盗匪。
在老导演们摄制的历史片中，对社会的批判也明显可见，例如衣笠贞之助的《大佛开眼》一片就超过他后来的《地狱门》，这部影片象一首具有色彩的交响乐，它据以改编的原作却是一部平庸的现代"武士道"小说。再如沟口健二在1955年去世之前摄制的影片，利用古代的题材来谴责封建旧习及其恶果：日本妇女的被奴役。这位作风细致、感觉敏锐的大师的最后两部杰作是《春子的一生》和那部极不寻常的《雨月物语》，后一影片把幻想与现实溶汇在一起，使人联想起中世纪时代的鬼戏，并象这些鬼戏一样，假托神鬼故事来谴责封建制度和战争。
不论"时代剧"在西方获得的成功有多大，我们不应忘记"现代剧"的现代题材片占到影片总产量的三分之二以上（在1953年生产的302部影片中要占到211部）。在影片生产中那些成套制作的武侠片，数量不断减少，只有几部供出口的场面讲究而豪华的影片还在制作。
从1950年到1955年，独立制片人的最优秀影片是龟井文夫的《一个女矿工》，新藤兼人的《原子弹灾难下的孤儿》，山村聪的《蟹工船》，今井正的《百合塔》与《暗无天日》，以及山本萨夫的《真空地带》、《箱根风云录》和《没有太阳的街》。
在朝鲜战争正在进行中间，龟井文夫导演的这部影片通过一名女矿工漫长的生活与死亡历程，歌颂了日中两国劳动者的团结。影片在北海道煤矿中拍摄，得到工会工人们的支持，并有沟口健二喜爱的女演员山田五十铃参加演出。它的主题思想是两名矿工提供的，由编剧家新藤兼人将它写成剧本，新藤兼人不久导演了《原子弹灾难下的孤儿》。
这部影片的表现手法含蓄而紧张，人物情绪因受压制而显得更为激烈。它在描绘这场恐怖的惊心动魄的灾难上超过了另一部名叫《广岛》的影片。后者是在广岛全市人民的支持下再现了该市被原子弹轰炸的那天的情景，由另一个独立制片人关川秀雄摄制的（关川秀雄还导演了《混血儿》、《1945年8月15日的早晨》、《颤栗》和《愚人节》）。
新藤兼人的谨慎作风同《蟹工船》表现出来的古怪离奇适成鲜明的对照。这部由演员山村聪导演的影片中，呜咽悲泣、歇斯底里的大笑或是嗥叫、咧嘴的姿态，占着突出的地位。影片是根据20年代的一部"无产阶级"小说改编的，描写那些象水上监狱那样漂流在海上专门捕捞、保存螃蟹的渔轮中的苦工们的生活。
在《百合塔》中，今井正再现了冲绳战役中不幸丧生的小学生们的悲惨情景。他最为杰出的影片《暗无天日》用各种不同的有力手法剖析了一桩一直未被纠正的轰动日本的冤案。
山本萨夫在他导演的影片中显示他是一位表现有力而泼辣的作家。他以使人屏息的激烈手法改编了《真空地带》这本因揭露残暴的军国主义者象驯兽那样训练士兵而出名的小说。另外一些独立生产的影片也控诉当时人们主张重建的旧日本军队，例如在《云中樱花》这部影片中，刚开始导演工作的家喜三男二揭示了为日本培养"自杀飞行员"或"神风飞机航行员"所使用的各种神秘迷信的方法。
在老导演们摄制的历史片中，对社会的批判也明显可见，例如衣笠贞之助的《大佛开眼》一片就超过他后来的《地狱门》，这部影片象一首具有色彩的交响乐，它据以改编的原作却是一部平庸的现代"武士道"小说。再如沟口健二在1955年去世之前摄制的影片，利用古代的题材来谴责封建旧习及其恶果：日本妇女的被奴役。这位作风细致、感觉敏锐的大师的最后两部杰作是《春子的一生》和那部极不寻常的《雨月物语》，后一影片把幻想与现实溶汇在一起，使人联想起中世纪时代的鬼戏，并象这些鬼戏一样，假托神鬼故事来谴责封建制度和战争。
不论"时代剧"在西方获得的成功有多大，我们不应忘记"现代剧"的现代题材片占到影片总产量的三分之二以上（在1953年生产的302部影片中要占到211部）。在影片生产中那些成套制作的武侠片，数量不断减少，只有几部供出口的场面讲究而豪华的影片还在制作。
从1950年到1955年，独立制片人的最优秀影片是龟井文夫的《一个女矿工》，新藤兼人的《原子弹灾难下的孤儿》，山村聪的《蟹工船》，今井正的《百合塔》与《暗无天日》，以及山本萨夫的《真空地带》、《箱根风云录》和《没有太阳的街》。
在朝鲜战争正在进行中间，龟井文夫导演的这部影片通过一名女矿工漫长的生活与死亡历程，歌颂了日中两国劳动者的团结。影片在北海道煤矿中拍摄，得到工会工人们的支持，并有沟口健二喜爱的女演员山田五十铃参加演出。它的主题思想是两名矿工提供的，由编剧家新藤兼人将它写成剧本，新藤兼人不久导演了《原子弹灾难下的孤儿》。
这部影片的表现手法含蓄而紧张，人物情绪因受压制而显得更为激烈。它在描绘这场恐怖的惊心动魄的灾难上超过了另一部名叫《广岛》的影片。后者是在广岛全市人民的支持下再现了该市被原子弹轰炸的那天的情景，由另一个独立制片人关川秀雄摄制的（关川秀雄还导演了《混血儿》、《1945年8月15日的早晨》、《颤栗》和《愚人节》）。
新藤兼人的谨慎作风同《蟹工船》表现出来的古怪离奇适成鲜明的对照。这部由演员山村聪导演的影片中，呜咽悲泣、歇斯底里的大笑或是嗥叫、咧嘴的姿态，占着突出的地位。影片是根据20年代的一部"无产阶级"小说改编的，描写那些象水上监狱那样漂流在海上专门捕捞、保存螃蟹的渔轮中的苦工们的生活。
在《百合塔》中，今井正再现了冲绳战役中不幸丧生的小学生们的悲惨情景。他最为杰出的影片《暗无天日》用各种不同的有力手法剖析了一桩一直未被纠正的轰动日本的冤案。
山本萨夫在他导演的影片中显示他是一位表现有力而泼辣的作家。他以使人屏息的激烈手法改编了《真空地带》这本因揭露残暴的军国主义者象驯兽那样训练士兵而出名的小说。另外一些独立生产的影片也控诉当时人们主张重建的旧日本军队，例如在《云中樱花》这部影片中，刚开始导演工作的家喜三男二揭示了为日本培养"自杀飞行员"或"神风飞机航行员"所使用的各种神秘迷信的方法。
今井正
在民主化的真诚努力中，美国占领当局清除了那些牵连最深的制片人，包括小林一三在内，他的东宝制片公司由电影工会和从集中营释放出来的进步人士来掌管。
虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面，电影的复兴却从1946年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家，如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助；也有一批新人，如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力以东宝公司的制片厂为中心。
由于他们大胆的制片，使早在1943-1945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格，他拍了《无愧于我的青春》一片，再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后，他致力于制作描述战后时期道德与社会的混乱状态的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，这三部手法细致而有力的影片，突出地表现了伟大的仁慈胸怀和深刻的人道主义精神。
今井正也是在大战期间开始电影事业的，他在《民众之敌》这部猛烈抨击日本军国主义的影片中显示出他丰富的天才。他后来拍摄的《地下生活二十四小时》和《蓝色的群山》也表现这种才能。山本萨夫和龟井文夫摄制的《战争与和平》是一幅描写当代日本及其人民苦难的充满热情的画卷。山本萨夫在战前曾根据安德烈·纪德的作品拍过《田园交响乐》。龟井文夫先前是军队里的纪录片摄影师，由于《上海》一片的和平主义倾向而被捕入狱。他在1946年根据旧的新闻片剪辑了一部《日本的悲剧》。木下惠介几乎在刚进电影界时就以他的《大曾根家的早晨》一片而大获成功，他是一个很能吸引人的导演，喜爱表现一些琐碎的爱情悲剧或风俗喜剧，例如《卡门回故乡》就是一部风俗喜剧片，该片还是第一部日本彩色片。
老导演衣笠贞之助和沟口健二恢复并加强了他们对社会的批判，前者摄制了一部杰出的1880年的喜剧片（《一个武士的经历》），后者则继续制作他描写妇女生活的组片（《女人的胜利》、《夜间女人》）。五所平之助依靠他"新现实主义"的传统，在《再来一次》中谴责了毁坏情人们幸福的战争。
检查制度几乎不复存在，这就为东宝公司拍摄进步题材的影片大开方便之门。"大映"和"松竹"也仿效"东宝"的作法，在"刀剑片"（表现武士或战争的影片）和"手枪片"（表现暗杀或强盗的影片）之外，又添加了商业性的影片，同时，色情的产品也与日俱增。
标志着民主化时期结束的事件之一是1948年夏季警察局突然袭击了为罢工者占据的东宝公司。小林一三又成为"自家的主人"，解雇了大批"赤色分子"，其中有杰出的导演、编剧和演员。这些人在各工会与团体的支持下组织起制片合作社。在1948-1949年间，随着清水宏的《蜂窝里的孩子们》和山本萨夫的《暴力的市街》这两部影片的出现，开始了独立的与进步的影片生产。
当时有人把这称为日本的"新现实主义"，但是这个运动受意大利的影响甚少。独立制片人的首次成功作品是那部《不，我们要活下去》，它叙述了失业者一家的生活，格调同《偷自行车的人》迥然不同。
1950年之后，日本的新现实主义似乎在表现的强烈上与发展的速度上都超过了意大利。每年成功地制作10部或12部影片的独立制片人影响着同控制电影业各部分的五大公司（东宝、新东宝、松竹、东映、大映）订有合同的电影创作者，这种影响在"时代剧"或"武士片"方面都很明显，例如《罗生门》一片就证实了这点。
虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面，电影的复兴却从1946年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家，如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助；也有一批新人，如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力以东宝公司的制片厂为中心。
由于他们大胆的制片，使早在1943-1945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格，他拍了《无愧于我的青春》一片，再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后，他致力于制作描述战后时期道德与社会的混乱状态的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，这三部手法细致而有力的影片，突出地表现了伟大的仁慈胸怀和深刻的人道主义精神。
今井正也是在大战期间开始电影事业的，他在《民众之敌》这部猛烈抨击日本军国主义的影片中显示出他丰富的天才。他后来拍摄的《地下生活二十四小时》和《蓝色的群山》也表现这种才能。山本萨夫和龟井文夫摄制的《战争与和平》是一幅描写当代日本及其人民苦难的充满热情的画卷。山本萨夫在战前曾根据安德烈·纪德的作品拍过《田园交响乐》。龟井文夫先前是军队里的纪录片摄影师，由于《上海》一片的和平主义倾向而被捕入狱。他在1946年根据旧的新闻片剪辑了一部《日本的悲剧》。木下惠介几乎在刚进电影界时就以他的《大曾根家的早晨》一片而大获成功，他是一个很能吸引人的导演，喜爱表现一些琐碎的爱情悲剧或风俗喜剧，例如《卡门回故乡》就是一部风俗喜剧片，该片还是第一部日本彩色片。
老导演衣笠贞之助和沟口健二恢复并加强了他们对社会的批判，前者摄制了一部杰出的1880年的喜剧片（《一个武士的经历》），后者则继续制作他描写妇女生活的组片（《女人的胜利》、《夜间女人》）。五所平之助依靠他"新现实主义"的传统，在《再来一次》中谴责了毁坏情人们幸福的战争。
检查制度几乎不复存在，这就为东宝公司拍摄进步题材的影片大开方便之门。"大映"和"松竹"也仿效"东宝"的作法，在"刀剑片"（表现武士或战争的影片）和"手枪片"（表现暗杀或强盗的影片）之外，又添加了商业性的影片，同时，色情的产品也与日俱增。
标志着民主化时期结束的事件之一是1948年夏季警察局突然袭击了为罢工者占据的东宝公司。小林一三又成为"自家的主人"，解雇了大批"赤色分子"，其中有杰出的导演、编剧和演员。这些人在各工会与团体的支持下组织起制片合作社。在1948-1949年间，随着清水宏的《蜂窝里的孩子们》和山本萨夫的《暴力的市街》这两部影片的出现，开始了独立的与进步的影片生产。
当时有人把这称为日本的"新现实主义"，但是这个运动受意大利的影响甚少。独立制片人的首次成功作品是那部《不，我们要活下去》，它叙述了失业者一家的生活，格调同《偷自行车的人》迥然不同。
1950年之后，日本的新现实主义似乎在表现的强烈上与发展的速度上都超过了意大利。每年成功地制作10部或12部影片的独立制片人影响着同控制电影业各部分的五大公司（东宝、新东宝、松竹、东映、大映）订有合同的电影创作者，这种影响在"时代剧"或"武士片"方面都很明显，例如《罗生门》一片就证实了这点。
日活公司
30年代的经济危机导致了许多电影企业的倒闭与改组。
日活公司自1935年以来就困难重重，到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们--日本的超级垄断组织--直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心，因此复兴了这家公司的营业，以后就被控制日本资本20％的三井超级财阀当作心腹。1915年后，这个娱乐中心的最大的吸引力主要是宝塚歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多，使得小林一三得以兴办一系列豪华的音乐厅，然后又建立了电影院网，从而使东宝公司获得迅速的发展（东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持）。
1940年小林一三做了近卫内阁的大臣，他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌发公司相比，这家公司超过了松竹公司，把"大映"、"日活"两家公司纳入它的控制之下。
东宝公司早期的影片是宝塚风格的芭蕾舞片与音乐片，以后，它专门拍摄"刀剑片"，吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩（如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》）。日活公司也转向这方面，摄制了《西住坦克队长》（吉村公三郎导演）和《海军》（田坂具隆导演）等影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种战争片里，却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中，田坂具隆表现士兵们在中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大，在长春（满洲）、北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是不久由于"战略退却"、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退（1944年只生产了44部影片，而1940年的影片产量达497部）。
1945年8月15日投降之后，只有近千家电影院还在营业（1941年为2500家），制片厂也部分遭到摧毁，占领军当局取缔大部分日本影片的放映，代之以好莱坞的影片。
日活公司自1935年以来就困难重重，到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们--日本的超级垄断组织--直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心，因此复兴了这家公司的营业，以后就被控制日本资本20％的三井超级财阀当作心腹。1915年后，这个娱乐中心的最大的吸引力主要是宝塚歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多，使得小林一三得以兴办一系列豪华的音乐厅，然后又建立了电影院网，从而使东宝公司获得迅速的发展（东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持）。
1940年小林一三做了近卫内阁的大臣，他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌发公司相比，这家公司超过了松竹公司，把"大映"、"日活"两家公司纳入它的控制之下。
东宝公司早期的影片是宝塚风格的芭蕾舞片与音乐片，以后，它专门拍摄"刀剑片"，吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩（如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》）。日活公司也转向这方面，摄制了《西住坦克队长》（吉村公三郎导演）和《海军》（田坂具隆导演）等影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种战争片里，却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中，田坂具隆表现士兵们在中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大，在长春（满洲）、北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是不久由于"战略退却"、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退（1944年只生产了44部影片，而1940年的影片产量达497部）。
1945年8月15日投降之后，只有近千家电影院还在营业（1941年为2500家），制片厂也部分遭到摧毁，占领军当局取缔大部分日本影片的放映，代之以好莱坞的影片。
现代题材
在产量很大的日本影片（每年达800部至900部）中，现代题材的潮流在1927年之后大大加强，这是由于进步的电影工作者的影响，他们组织了"普罗电影社"（无产阶级电影社），独立制作短片。到无声电影末期，"思想片"在日本为数众多，这些影片有时采用工人剧场演出的话剧或者"无产阶级"作家写的小说作为题材，根据"普罗电影"的一位理论家岩崎昶的记述，当时最优秀的导演都参加了这一运动：衣笠贞之助摄制了《黎明之前》（1931年），沟口健二摄制了《都市交响乐》（1929年），后一影片显然受到罗特曼的影响。他们早期的伙伴内田吐梦拍摄了许多社会题材的"思想片"（《鞋》、《世俗之风》、《活的玩偶》、《让·瓦尔让》、《复仇的胜利者》）。普罗电影的两位杰出代表是铃木重吉（摄有《她为什么这样做》）和伊藤大辅（摄有《杀人宰马的剑》和《日本的武士》）。
检查机关的严格控制使得"思想片"日见减少，而这时有声电影已经广为流行，使用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年（1931-1941）恰好是日本从占领满洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府，他们在侵略中国之后提出了"一切为了战争"的口号，这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
在那些被迫放弃摄制"思想片"的电影导演中，衣笠贞之助转而摄制古代的题材，而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了一种极独特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风格。
尽管有种种限制，内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风华正茂的沟口健二每年导演10来部影片，这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的说来都相当紧凑，但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女--不论是大小资产阶级的妇女，还是劳动阶级的妇女或妓女--的社会地位提出批判。沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区"祗园"摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》，这两部影片有人称之为日本的"新现实主义"。这一倾向同法国1934-1939年间的电影倾向很相类似，我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之后，他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材（如《活着的和能活着的》、《生活的重担》、《无名的人们》）。清水宏的喜剧片（如《回到北方》似乎受到雷内·克莱尔的影响）。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情（如《被浪费的春天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》）。改编现代的话剧与小说在当时艰难的环境下很有助于这种"新现实主义"的兴盛发展。
检查机关的严格控制使得"思想片"日见减少，而这时有声电影已经广为流行，使用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年（1931-1941）恰好是日本从占领满洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府，他们在侵略中国之后提出了"一切为了战争"的口号，这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
在那些被迫放弃摄制"思想片"的电影导演中，衣笠贞之助转而摄制古代的题材，而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了一种极独特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风格。
尽管有种种限制，内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风华正茂的沟口健二每年导演10来部影片，这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的说来都相当紧凑，但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女--不论是大小资产阶级的妇女，还是劳动阶级的妇女或妓女--的社会地位提出批判。沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区"祗园"摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》，这两部影片有人称之为日本的"新现实主义"。这一倾向同法国1934-1939年间的电影倾向很相类似，我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之后，他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材（如《活着的和能活着的》、《生活的重担》、《无名的人们》）。清水宏的喜剧片（如《回到北方》似乎受到雷内·克莱尔的影响）。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情（如《被浪费的春天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》）。改编现代的话剧与小说在当时艰难的环境下很有助于这种"新现实主义"的兴盛发展。
日本
1940年以前，欧美人士对东方电影的存在几乎完全无知。战后，由于各种新的发现，使西方逐渐认识到了日本、中国、印度、埃及等国影片生产的重要性，这些国家都有极古老的传统、伟大的文化和历时较长或较短的经验作为它们影片生产的基础。同时，这些民族电影虽都或多或少地受到外国的影响，但大部分曾经历过一种独特的和富有成果的发展。
日本电影在远东最为悠久，这个国家早在1896-1897年间就知道爱迪生的"电影视镜"和后来卢米埃尔的"活动电影机"，卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899-1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎（一种古典戏剧）的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄制了第一批新闻片（如《旅顺口的投降》）。
不久以后，先驱者吉泽及"日本影片公司"先在东京后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。"日本影片公司"是百代公司在东京的分公司，法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演①。
①本节所举日本影片片名，除有原片名可查者外，均按法文译名译出。--译者。
1912年前，人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制"现代剧"（现代题材）的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄"时代剧"（古代题材），把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到1950年，这两个城市仍然保持着这种分工，依然是日本生产影片的两个中心。
最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》（1915年摄制），现代题材片则有受好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》，和田中荣三根据托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》（此片以后曾被多次重拍）。
松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出，它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子，由小山内薰担任导演，他曾经导演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手（《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》）和导演伊藤大辅的作品（《一个醉汉的生活》
和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》）。
1920年之后，沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团体，极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来，要求取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人而言，解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本--以及整个东方--很受群众的欢迎，直到对白片的兴起为止，而妇女则不久在制片厂里占有一席的地位。
在1923年9月1日的大地震发生前，日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁了80％的日本电影院和东京的全部制片厂，但恢复很为迅速，1924年在京都就摄制了875部影片（其中松竹公司就生产了372部）。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺激了影片生产；年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。这部影片堪与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中，除了歌舞伎的传统演技之外，还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的某些影响。《十字路》是一部现代题材片，但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为主：如1924-1927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位导演后来移居欧洲（1928-1931），在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片（如《大地在微笑》、《守财奴》、《尘境》等）而具有很大的影响。1926年以后，他改编了明治时代（1868-1912）的许多现代小说，接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
当时日本电影界的第三位大师是村实田，他导演的主要影片有《清作之妻》、《街头魔术师》、《灰烬》等。
日本电影在远东最为悠久，这个国家早在1896-1897年间就知道爱迪生的"电影视镜"和后来卢米埃尔的"活动电影机"，卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899-1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎（一种古典戏剧）的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄制了第一批新闻片（如《旅顺口的投降》）。
不久以后，先驱者吉泽及"日本影片公司"先在东京后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。"日本影片公司"是百代公司在东京的分公司，法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演①。
①本节所举日本影片片名，除有原片名可查者外，均按法文译名译出。--译者。
1912年前，人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制"现代剧"（现代题材）的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄"时代剧"（古代题材），把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到1950年，这两个城市仍然保持着这种分工，依然是日本生产影片的两个中心。
最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》（1915年摄制），现代题材片则有受好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》，和田中荣三根据托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》（此片以后曾被多次重拍）。
松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出，它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子，由小山内薰担任导演，他曾经导演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手（《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》）和导演伊藤大辅的作品（《一个醉汉的生活》
和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》）。
1920年之后，沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团体，极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来，要求取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人而言，解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本--以及整个东方--很受群众的欢迎，直到对白片的兴起为止，而妇女则不久在制片厂里占有一席的地位。
在1923年9月1日的大地震发生前，日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁了80％的日本电影院和东京的全部制片厂，但恢复很为迅速，1924年在京都就摄制了875部影片（其中松竹公司就生产了372部）。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺激了影片生产；年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。这部影片堪与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中，除了歌舞伎的传统演技之外，还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的某些影响。《十字路》是一部现代题材片，但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为主：如1924-1927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位导演后来移居欧洲（1928-1931），在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片（如《大地在微笑》、《守财奴》、《尘境》等）而具有很大的影响。1926年以后，他改编了明治时代（1868-1912）的许多现代小说，接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
当时日本电影界的第三位大师是村实田，他导演的主要影片有《清作之妻》、《街头魔术师》、《灰烬》等。
智利
在二次大战开始时，智利为发展它的电影业曾作了很大努力。在政府的支持与资助下，智利影片公司建立了一个现代化的大制片厂。影片产量开始时年产只二三部，到1944年，1945年和1946年，年产影片似乎达到了十多部。
智利电影业曾邀请在阿根廷工作的导演来智利拍片，其中最突出的是法国人雅克·雷米前来，他在智利拍了根据诗人雅克·苏倍尔维埃尔编剧的影片《安第斯山上的磨坊》。人们这时开始摄制一些旨在获得国外市场的"国际性"影片，例如阿根廷人莫格利亚·巴尔特与博尔科斯克摄制的《半世纪的浪漫史》与《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根据斯蒂文森小说《自杀俱乐部》改编的影片《死神的夫人》。富家子米格尔·弗兰克自己出资拍摄了他第一部影片《希望的黎明》。
上一制片方针失败之后，人们采取相反的道路，拍摄一些典型智利风味的影片，而不同任何外国人合作。当时智利的导演有豪尔赫·德拉诺、何塞·博尔、欧亨尼奥·德·利格罗。演员卡洛斯·莫达卡因主演《与命运的约会》一片而名噪一时。
到了1947年，激烈的经济危机又接踵而至。"智利影片公司"破了产，它那现代化的制片厂在以后十年间似乎只拍了几部故事片，影片生产基本上只限于制作短片与新闻片。这个国家在1954年有400家电影院，每人每年平均购票4到5张（全国共有600万人口）。
1957年布鲁诺·赫贝尔摄制了一部名叫《被遗忘的小海湾》的影片，内容是讲一个渔村的故事，描写一个过分精明能干的企业家想把这个渔村改造成旅游中心。这部影片拍得很真实，由渔村居民演出，而且就在他们自己的房子里拍摄。在纪录片方面，应当指出的有塞尔希奥·布拉沃，他在《拉手风琴者的一天》（1958年摄制）、《几页日历》和《人民的旗帜》里以抒情的笔法，描写了人民的生活，最后一部影片是由诗人巴勃罗·聂鲁达解说的。
屏风喜剧
卢卡斯·德玛雷趋向于拍摄一些阿根廷的历史题材，他的最佳影片是由独立制片商出资摄制的《高卓人的战争》，这是一部颇引人兴趣的成功作品。德玛雷的才干很不均匀，他总是不能达到他自己预定的目标。1945年，他和新进电影界的乌戈·弗雷戈内塞合作，摄制了《未开垦的草原》一片。弗雷戈内塞后来导演了不少很卖座的商业性影片，因此使他在1950年后被好莱坞聘去拍片。
随着大战的结束，阿根廷的影片生产逐渐恢复到年产五十部的水平，但是就全部产品而言，尽管在表演、摄影与导演手法上都无甚差错，可是却缺乏风味、独创性，甚至没有本国的特点。如果把这些影片配音译制成英语片，很可能被误认为好莱坞生产的B级影片。
当墨西哥转向闹剧片的时候，布宜诺斯艾利斯却摄制一些沙龙剧和屏风喜剧，有时中间穿插着一些戴大草帽的牧人、探戈舞和别的带有地方色彩的东西。庇隆将军的独裁统治对这种状况并不是没有关系。例如，马里奥·索菲西不得已只好导演象《马戏团的骑手》那样毫无意义的大场面影片。在拍摄该片时他叫一个漂亮的女人担任一个小角色，这个女人后来成了埃维塔·庇隆夫人。
在这期间，不属此类无聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位动人的歌手乌戈·德尔·卡里尔导演。影片的剧本是根据当时还关在庇隆监狱中的作家阿尔弗雷多·巴雷拉的一部小说改编的（片中没有标明这一点）。小说描写一个采摘马代茶的企业中被当作囚犯对待的工人们的一次起义。从这个动人的故事中，德尔·卡里尔拍出了一部主题思想与马里奥·索菲西的《土地的奴隶》颇相近似的杰出影片。
庇隆政权垮台以后，列奥波尔多·托雷·尼尔松（曾经在1937年拍过《回巢》一片的导演托雷斯·里奥斯的儿子）才开始拍片。他在试拍了几部影片（其中有《被保护者》一片）之后，由于导演了几部高水平的影片而成名，这些影片包括：富于诗意的《堕落》、残酷的《保管人》，尤其是根据贝亚特里斯·基多的两个主题拍摄的《天使之家》与《最后的节日》更为杰出，在这两部影片中，诗情和美好的爱情故事以已经过去的时代（1920年和1935年）为背景同拉丁美洲政治生活的真实描绘结合在一起。
托雷-尼尔松具有无庸置疑的独特风格，他特别善于在狭窄的环境中表现一个破产堕落的资产阶级，例如他在1961年摄制的《被抓住的手》就是如此，在该片中他描写一个因孤独和隐蔽的邪恶而变得日益怪癖的男人。
卢卡斯·德玛雷以一种稍嫌呆板的粗犷手法继续拍摄民族的题材（如1958年摄制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼尔松的同时代人费尔南多·阿亚拉在《首领》一片中表现一帮"黑衫党徒"，中间穿插着一些对本国独裁统治的影射。
在这个人民热爱电影的国家里，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右终于出现一个"新浪潮"，把阿根廷电影引向先锋派和社会题材。
随着大战的结束，阿根廷的影片生产逐渐恢复到年产五十部的水平，但是就全部产品而言，尽管在表演、摄影与导演手法上都无甚差错，可是却缺乏风味、独创性，甚至没有本国的特点。如果把这些影片配音译制成英语片，很可能被误认为好莱坞生产的B级影片。
当墨西哥转向闹剧片的时候，布宜诺斯艾利斯却摄制一些沙龙剧和屏风喜剧，有时中间穿插着一些戴大草帽的牧人、探戈舞和别的带有地方色彩的东西。庇隆将军的独裁统治对这种状况并不是没有关系。例如，马里奥·索菲西不得已只好导演象《马戏团的骑手》那样毫无意义的大场面影片。在拍摄该片时他叫一个漂亮的女人担任一个小角色，这个女人后来成了埃维塔·庇隆夫人。
在这期间，不属此类无聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位动人的歌手乌戈·德尔·卡里尔导演。影片的剧本是根据当时还关在庇隆监狱中的作家阿尔弗雷多·巴雷拉的一部小说改编的（片中没有标明这一点）。小说描写一个采摘马代茶的企业中被当作囚犯对待的工人们的一次起义。从这个动人的故事中，德尔·卡里尔拍出了一部主题思想与马里奥·索菲西的《土地的奴隶》颇相近似的杰出影片。
庇隆政权垮台以后，列奥波尔多·托雷·尼尔松（曾经在1937年拍过《回巢》一片的导演托雷斯·里奥斯的儿子）才开始拍片。他在试拍了几部影片（其中有《被保护者》一片）之后，由于导演了几部高水平的影片而成名，这些影片包括：富于诗意的《堕落》、残酷的《保管人》，尤其是根据贝亚特里斯·基多的两个主题拍摄的《天使之家》与《最后的节日》更为杰出，在这两部影片中，诗情和美好的爱情故事以已经过去的时代（1920年和1935年）为背景同拉丁美洲政治生活的真实描绘结合在一起。
托雷-尼尔松具有无庸置疑的独特风格，他特别善于在狭窄的环境中表现一个破产堕落的资产阶级，例如他在1961年摄制的《被抓住的手》就是如此，在该片中他描写一个因孤独和隐蔽的邪恶而变得日益怪癖的男人。
卢卡斯·德玛雷以一种稍嫌呆板的粗犷手法继续拍摄民族的题材（如1958年摄制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼尔松的同时代人费尔南多·阿亚拉在《首领》一片中表现一帮"黑衫党徒"，中间穿插着一些对本国独裁统治的影射。
在这个人民热爱电影的国家里，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右终于出现一个"新浪潮"，把阿根廷电影引向先锋派和社会题材。
塞萨尔·梅莫罗
卡瓦尔康蒂为贝拉克鲁兹公司制作的第一部影片是《卡伊萨拉》，叙述一个村庄的真实历史，由阿多尔弗·塞利导演。他制作的第二部影片是《土地永远是土地》，对咖啡种植园的生活作了大胆的艺术的描述，该片由汤姆·潘恩导演。阿尔贝托·卡瓦尔康蒂后来同贝拉克鲁兹公司发生了争执，离开了这家公司，为另一家公司导演了一部典型的巴西喜剧片《独眼龙西蒙》，由杰出的演员梅斯金希托主演。巴西还启发他导演了一部《海洋之歌》，这是他的最好的影片之一，影片以悲戚、真挚感人的笔调（它使人联想到亚马多写的小说）描绘了累西腓市周围贫民窟的生活。汤姆·潘恩则与奥斯瓦尔多·桑巴约合作，为贝拉克鲁兹公司导演了一部不匀称但很引人兴趣的影片《老爷的女儿》，描写1888年黑奴的斗争，这次斗争最后导致黑奴制的废除。
贝拉克鲁兹公司同美国哥伦比亚公司签署的发行合同对它不仅没有带来好处，反而使它走上绝路。贝拉克鲁兹公司的任何一部片（除去《强盗》一片之外）都不能为国外的广大观众所看到。这家雄心勃勃的圣保罗的影片公司最后不得不停止一切制片工作。好莱坞继续垄断着巴西上映节目的80％，使巴西成为它在世界上的第二位市场：1938年巴西有电影院1200家，1952年增加到1800家，售出电影票1．5亿张。1953年电影院增加到2580家，售出电影票2．51亿张。1958年，售出电影票数达到3亿张，其中2．5亿张是观看美国影片的。未来的发展可能性很大，观众人次现在已达到每人每年平均购票5张。
虽然卡瓦尔康蒂离开巴西前往欧洲，贝拉克鲁兹公司营业失败，但是巴西电影并没有因此回到摄制狂欢节影片的老路上去。年轻的一代兴起，他们在影片生产中日益发挥重要的作用（他们摄制的影片每年达到20多部）。在1955-1960年间，令人注目的成功作品有《北风》，这是由导演兼摄影师沙洛芒·斯克利亚尔摄制的一部半纪录性故事片；《里约四十度》由纳尔逊·彼雷斯·多斯·桑托斯导演，表现首都的一天生活，从景色秀丽的柯帕卡巴纳海滩到足球比赛，中间显示了聚居在贫民区里的黑人处境。他拍的《里约北区》没有取得上一影片那样的成功，它也是一部描写贫穷的郊区生活的半纪录性故事片。
塞萨尔·梅莫罗在他导演的滑稽片《骨头、爱情和风筝》里显示出他丰富的想象力；利维奥·纳尼在儿童片《黑仆人》
中则显示出一种细致的观察，奥斯瓦尔多·桑巴约在影片《路》中给人一种亲切的真实感；华尔特·乌戈·库利在《奇遇》中深受伯格曼的影响，在《魔鬼的深渊》中确立了他自己真正的个人风格，把一个稍嫌夸大的剧情同优美的自然景色结合在一起；而年轻的罗贝托·法里亚斯根据一个平庸的侦探剧本摄制的影片《受威胁的城市》里也表现出某些天才。
到1960年，好莱坞在巴西的控制放松，但巴西电影界里有才能的人还无法获得表现的机会，力量仍然分散，资金仍然短缺，政府对电影事业也漠不关心。然而，巴西电影却在1962年在戛纳电影节上以《诺言》一片夺得大奖，这部影片是安塞尔莫·杜亚尔特导演的，拍得很巧妙，但比起此后"新电影"带来的真正创新还相去甚远。
贝拉克鲁兹公司同美国哥伦比亚公司签署的发行合同对它不仅没有带来好处，反而使它走上绝路。贝拉克鲁兹公司的任何一部片（除去《强盗》一片之外）都不能为国外的广大观众所看到。这家雄心勃勃的圣保罗的影片公司最后不得不停止一切制片工作。好莱坞继续垄断着巴西上映节目的80％，使巴西成为它在世界上的第二位市场：1938年巴西有电影院1200家，1952年增加到1800家，售出电影票1．5亿张。1953年电影院增加到2580家，售出电影票2．51亿张。1958年，售出电影票数达到3亿张，其中2．5亿张是观看美国影片的。未来的发展可能性很大，观众人次现在已达到每人每年平均购票5张。
虽然卡瓦尔康蒂离开巴西前往欧洲，贝拉克鲁兹公司营业失败，但是巴西电影并没有因此回到摄制狂欢节影片的老路上去。年轻的一代兴起，他们在影片生产中日益发挥重要的作用（他们摄制的影片每年达到20多部）。在1955-1960年间，令人注目的成功作品有《北风》，这是由导演兼摄影师沙洛芒·斯克利亚尔摄制的一部半纪录性故事片；《里约四十度》由纳尔逊·彼雷斯·多斯·桑托斯导演，表现首都的一天生活，从景色秀丽的柯帕卡巴纳海滩到足球比赛，中间显示了聚居在贫民区里的黑人处境。他拍的《里约北区》没有取得上一影片那样的成功，它也是一部描写贫穷的郊区生活的半纪录性故事片。
塞萨尔·梅莫罗在他导演的滑稽片《骨头、爱情和风筝》里显示出他丰富的想象力；利维奥·纳尼在儿童片《黑仆人》
中则显示出一种细致的观察，奥斯瓦尔多·桑巴约在影片《路》中给人一种亲切的真实感；华尔特·乌戈·库利在《奇遇》中深受伯格曼的影响，在《魔鬼的深渊》中确立了他自己真正的个人风格，把一个稍嫌夸大的剧情同优美的自然景色结合在一起；而年轻的罗贝托·法里亚斯根据一个平庸的侦探剧本摄制的影片《受威胁的城市》里也表现出某些天才。
到1960年，好莱坞在巴西的控制放松，但巴西电影界里有才能的人还无法获得表现的机会，力量仍然分散，资金仍然短缺，政府对电影事业也漠不关心。然而，巴西电影却在1962年在戛纳电影节上以《诺言》一片夺得大奖，这部影片是安塞尔莫·杜亚尔特导演的，拍得很巧妙，但比起此后"新电影"带来的真正创新还相去甚远。
阿根廷
阿根廷的第一部故事片是1908年由意大利侨民马里奥·加罗导演的。他在《处决德莱戈》一片获得成功之后，成为阿根廷许多历史题材片的制片人兼导演，其中《剥夺公民权》一片是由西西里的著名演员吉奥凡尼·格拉索主演的。1915-1920年间，布宜诺斯艾利斯的电影业生意兴隆，在某几年中生产的长片达30余部，如E．马丁内斯和埃尔恩·贡契在1915年摄制的《高乔贵族》、利比齐在1916年摄制的《回潮》、C．A．古铁雷斯在1917年摄制的由十二个插曲组成的侦探片《莱纳拉区的居民》、吉罗加和贝诺阿在1919年摄制的《没有衣服的胡安》，后一影片曾在整个拉丁美洲和欧洲上映过。
从1920年到1927年影片的产量维持在12部上下。这时的影片主要是由自学而成导演的内罗·科西米，特别是何塞·A．费雷拉摄制的。后者原来是画家兼装璜家，有些吉卜赛人的习性，他很快显示出一种不带戏剧或文学成分的电影意识。他以新颖而自然的手法描写阿根廷的首都及其平民区的生活（如1922年的《布宜诺斯艾利斯--梦幻的城市》、1925年的《晚间的小风琴》、1926年的《小女裁缝》、1930年的《我的村庄里的歌手》）。
好莱坞垄断着拉丁美洲中这个最重要的影片市场。90％的上映节目是它提供的（1923年全国有800家电影院，其中500家在首都）。阿根廷电影业在1927-1931年间经历了深刻的危机；可是，随着有声片的兴起以及费雷拉那部很吸引观众的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人们终于能在布宜诺斯艾利斯创建了两家制片厂，使阿根廷的首都成为西班牙语影片的最重要生产中心（1939年生产50部影片）。阿根廷电影在独创性方面远不如墨西哥，它生产的商业性影片（喜剧片、闹剧片、音乐时事剧片等）为数很多。
马里奥·索菲西曾经是费雷拉导演的影片中的演员，他在《北风》（1937年摄制）、《无名英雄》（1940年摄制）和根据吉洛加两篇短篇小说改编的社会剧《土地的奴隶》（1939年摄制）中，比其他演员更好地表达出阿根廷人民的思想感情。和他一起摄制影片的优秀导演有那位手法高超、风格细腻的萨斯拉夫斯基，他在1935-1940年间拍过《逃亡》、《紧闭的门》、《纪念馆》等片。另一方面，弗朗西斯科·慕杰加由于拍了一部生动地描写内心活动的影片《如此生活》（1939年摄制）而一举成名。我们还应举出作家E．拉雷塔导演的散文式的影片《流浪汉》（1933年摄制）、埃利亚斯·阿利比导演的《死胡同》（1938年摄制）和贝尔·西亚尼导演的半纪录性影片《从山岭到峡谷》（1938年摄制）。
1940-1945年这个时期对阿根廷电影业来说不是一个走运的时期。由于战争期间缺少从美国进口的胶卷，使得布宜诺斯艾利斯失去了在西班牙语世界的优势地位，而墨西哥却因此获得好处。到1945年，影片产量从原来50部左右下跌到25部。
阿根廷电影界最后所作的重大努力之一是把洛普·德维加的原作《鬼妇》搬上银幕。在这部豪华而细致的影片里，萨斯拉夫斯基同两个西班牙共和主义者合作：诗人阿尔维蒂改编剧本，美工师戈里·穆诺斯担任布景师。
卡瓦尔康蒂
在先驱者之中，象路易斯·德·巴罗斯、卡门·桑托斯，尤其是温贝托·莫罗这些人都没有放弃钻研电影艺术的道路。德·巴罗斯拍了《庭院》一片（1946年摄制）。影片根据阿卢伊索·阿泽维多的小说改编，描写一所平民住房的变迁。卡门·桑托斯经过十年的努力，在1948年完成了《不能信任的米内拉》，这部历史片描写巴西革命者梯拉登戴斯的一生。她还请温贝托·莫罗拍了他最好的影片之一《阿尔吉拉》。莫罗有一时期定居在他的故乡--米纳斯吉拉斯州的沃尔塔格朗德，在那里，他创作、导演并主演了《索达德之歌》（1952年摄制），该片由他全家演出，描写日常生活的景象，其中有些镜头颇为杰出。
莫罗还长期在国立教育电影研究所工作，培养了一批纪录片制作者。在热图利奥·瓦加斯①颁布的一项法令的推动下，短片产量大量增加，不过质量都很一般（主要是一些宣传片，表现政治演说和官方典礼的影片）。然而一个纪录学派却由此形成。著名摄影师鲁依·桑托斯拍了一部关于里约热内卢的纪录片，片中把新住宅区同贫民窟的破屋陋室作了尖锐的对比。热尼尔·瓦斯康塞洛斯的长片《内地》和彼德罗·利马的纪录片《东北地区》都反映出巴西东北部贫瘠酷旱的土地。要求严格的利马·巴雷托在《彩画》一片中纪录了画家波蒂纳里所绘的壁画，在《神庙》中则歌颂伟大的阿莱亚丁荷②在殖民地时代制作的巴罗克式的雕像。
①热图利奥·瓦加斯（1883-1954）：战后曾任巴西总统，1954年在军官政变中自杀。--译者。
②阿莱亚丁荷（1738-1814）：巴西著名建筑师、雕刻家。--译者。
有些人想把著名小说家豪尔赫·亚马多的作品搬上银幕，但是贝尔努迪改编的《狂暴的大地》却很一般。亚马多这位作家自己写的电影剧本《晨星》由荷纳尔德导演拍成影片，但被瓦加斯总统的检查机关禁止上映。
同样应该提到的影片还有：阿尔贝托·皮埃拉里斯导演的喜剧片《庄园的买主》和何塞·卡洛斯·布勒摄制的《我们都是兄弟》，后一影片虽然苍白无力，却揭示了白人与黑人之间的关系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的后代）；该片由杰出的黑人演员格兰德·奥德罗和鲁特·德·苏萨主演。
但在1950年左右，以上这些努力还是分散的，正在此时，阿尔贝托·卡瓦尔康蒂回到了巴西，他是应巴西银行与圣保罗州立银行创办的贝拉克鲁兹公司的邀请回来的。圣保罗这个大城市当时正在扩张之中，它想在电影领域内和其他领域内都超过它的对手--首都里约热内卢。贝拉克鲁兹公司决定每年在圣保罗生产十部超级影片，由强大的美国哥伦比亚公司来发行。
"创立一个为巴西人服务的巴西电影"，卡瓦尔康蒂在他的祖国导演、监制的影片中，或在他启发影响下摄制的影片中，都实践了这一纲领。《强盗》一片最为有名，这部影片的成功，应归于利马·巴雷托有力的导演，也应归功于英国人基克·福尔（出身于纪录学派）出色的摄影技术、画家卡里布的服装设计和加布里埃尔·米格奥利创作的乐曲，而影片的剧本却没有乐曲那样典型的巴西特色，它是在一些"侠盗们"的事迹的启发下写成的，很受西部片的影响。《强盗》一片使巴西电影到处博得声誉。然而它并不是1950年左右唯一一部有价值的影片。
莫罗还长期在国立教育电影研究所工作，培养了一批纪录片制作者。在热图利奥·瓦加斯①颁布的一项法令的推动下，短片产量大量增加，不过质量都很一般（主要是一些宣传片，表现政治演说和官方典礼的影片）。然而一个纪录学派却由此形成。著名摄影师鲁依·桑托斯拍了一部关于里约热内卢的纪录片，片中把新住宅区同贫民窟的破屋陋室作了尖锐的对比。热尼尔·瓦斯康塞洛斯的长片《内地》和彼德罗·利马的纪录片《东北地区》都反映出巴西东北部贫瘠酷旱的土地。要求严格的利马·巴雷托在《彩画》一片中纪录了画家波蒂纳里所绘的壁画，在《神庙》中则歌颂伟大的阿莱亚丁荷②在殖民地时代制作的巴罗克式的雕像。
①热图利奥·瓦加斯（1883-1954）：战后曾任巴西总统，1954年在军官政变中自杀。--译者。
②阿莱亚丁荷（1738-1814）：巴西著名建筑师、雕刻家。--译者。
有些人想把著名小说家豪尔赫·亚马多的作品搬上银幕，但是贝尔努迪改编的《狂暴的大地》却很一般。亚马多这位作家自己写的电影剧本《晨星》由荷纳尔德导演拍成影片，但被瓦加斯总统的检查机关禁止上映。
同样应该提到的影片还有：阿尔贝托·皮埃拉里斯导演的喜剧片《庄园的买主》和何塞·卡洛斯·布勒摄制的《我们都是兄弟》，后一影片虽然苍白无力，却揭示了白人与黑人之间的关系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的后代）；该片由杰出的黑人演员格兰德·奥德罗和鲁特·德·苏萨主演。
但在1950年左右，以上这些努力还是分散的，正在此时，阿尔贝托·卡瓦尔康蒂回到了巴西，他是应巴西银行与圣保罗州立银行创办的贝拉克鲁兹公司的邀请回来的。圣保罗这个大城市当时正在扩张之中，它想在电影领域内和其他领域内都超过它的对手--首都里约热内卢。贝拉克鲁兹公司决定每年在圣保罗生产十部超级影片，由强大的美国哥伦比亚公司来发行。
"创立一个为巴西人服务的巴西电影"，卡瓦尔康蒂在他的祖国导演、监制的影片中，或在他启发影响下摄制的影片中，都实践了这一纲领。《强盗》一片最为有名，这部影片的成功，应归于利马·巴雷托有力的导演，也应归功于英国人基克·福尔（出身于纪录学派）出色的摄影技术、画家卡里布的服装设计和加布里埃尔·米格奥利创作的乐曲，而影片的剧本却没有乐曲那样典型的巴西特色，它是在一些"侠盗们"的事迹的启发下写成的，很受西部片的影响。《强盗》一片使巴西电影到处博得声誉。然而它并不是1950年左右唯一一部有价值的影片。
巴西
巴西电影在1925年至1935年间曾在艺术上有引人注目的发展。电影企业早在1900年后就以十分分散的方式开始兴起。在这个南美洲大陆上幅员最大的国家里，制片中心散布各地，不仅在里约热内卢、圣保罗有制片厂，而且在累西腓、贝洛奥里藏特、阿雷格里港、巴西利亚，米纳斯吉拉斯州和南里奥格朗德州的各城市里也有制片厂。
弗兰塞斯科·桑托斯在1913年摄制了第一部重要的长片《巴尼奥斯的犯罪》，把发生在皮洛塔斯城这个大牲畜市场的一桩社会新闻搬上了银幕。在圣保罗州，富于企业心的弗兰塞斯科·西拉多尔从1910年起就一连建立了150家影院。拍摄故事片的先驱者有安东尼奥·莱亚尔（曾在1903年左右摄制第一部新闻片）、卡佩拉罗（1916年摄制《瓜拉尼人》）、何塞·梅迪纳（1919年摄制《上帝的惩罚》），尤其是那位演员、导演兼制片人的路易斯·德·巴罗斯（1915年摄制《死或生》）。
第一个电影俱乐部于1925年在圣保罗创立，同时在里约热内卢，佩德罗·利马在《电影-艺术》杂志上提出"应该看所有的巴西影片"这句口号。此时出现了一位很有天才的人物，即温贝托·莫罗。这个热中于美国电影的自学者是从拍摄一部7．5毫米的西部片《瓦拉达奥火山口》（1926年摄制，由他的亲属演出）开始他的导演生活的。他的一些好友邀他到离贝洛奥里藏特不远的卡塔加斯去定居，在那里，他和摄影师埃德加尔·布拉齐尔合作拍摄了两部影片：《灰下火》（1928年）和《矿工血》（1929年）。在那些平庸的浮华剧里，莫罗表现出一种罕有的独创性和一种强烈的力量，这在他对自然景色与人物内心的敏感上、蒙太奇的手法上和塑造演员的性格上都可以看到。1933年他摄制了他的杰作《凶恶的人》，这部影片可以和电影中那些大胆的尝试相提并论。
在后期的无声片中还可以举出A．小马格斯摄制的《女奴伊索拉》（1929年摄制），E．J．克里甘的《启示》（1929年摄制）以及为电影明星卡门·桑托斯摄制的几部影片，如1925年的《肉体》，1924年的《为爱而受苦》。
应该把《圣保罗，一个都市的交响乐》一片（1929年摄制）同欧洲的先锋派联系起来，因为克梅尼和卢斯梯格在制作这部影片时深受罗特曼的影响。1930年摄制的《限界》一片也是如此。在该片中，年仅18岁的马里奥·彼索托就显露出不同凡响的天资，这部很受爱森斯坦与普多夫金赞赏的影片是由埃德加尔·布拉齐尔摄影、卡门·桑托斯主演的。
有声片的流行刺激着影片生产，可是每年产量从未超过10部，这是因为好莱坞控制着上映节目的90％的缘故。老导演路易斯·德·巴罗斯拍了几部影片，温贝托·莫罗则摄制了《妇女城》（1936年）、《巴西的发现》（1936年）、《我的情史》（1935年由卡门·桑托斯主演）。此外还应该提到那些历时短暂的成功作品，它们是演员兼作家的梅斯基丁哈导演的《幸福在何处？》（1939年）、尚卡·德·加尔西亚导演的《纯洁》（1940年）、O．G．门德斯导演的《女人》（1932年）和奥德瓦尔多·维安导演的有很多优点的《绸娃娃》（1935年）。
但到1935年之后，巴西的制片业又趋衰落，只依照美国人华莱士·唐奈的样式，拍摄一些专为里约热内卢的狂欢节提供歌曲的影片，如《哈罗，哈罗，巴西》或是《哈罗，哈罗，狂欢节》（两片摄于1935-1936年）。主演这类音乐片的明星卡门·米兰达不久就被好莱坞所雇用，后者的竞争使巴西的影片生产几乎降到了零。
1941年巴西的影片产量跌到只有一部。路易斯·塞维里亚诺·小里贝罗垄断着巴西的电影院与发行网（圣保罗地区则由他和塞拉多尔共同把持）。在大战期间，他创立"亚特兰梯德制片公司"，莫阿西尔·费纳隆和何塞·卡洛斯·布勒为这家公司摄制了一系列狂欢节的影片。
其他国家
秘鲁
这个印加人的国家在1954年只有243家影院，人口为
900万，而首都利马却有两三家制片厂，它那十分现代化的"电影城"是在1948年建立的。
秘鲁和智利一样，在二次大战期间电影业都得到长足的发展，每年影片产量曾达到6部。但是，影片生产到1945年就几乎中断，直到后来贝尔纳多·罗加·雷伊在一家临时搭建起来的制片厂里摄制《脸上有雀斑的女人》一片时，才开始恢复起来。
在拉丁美洲各国中，秘鲁是印第安风俗与文化在日常生活与民间艺术中得到最直接反映的一个国家，它不象墨西哥那样时常受到旅游业的影响。这种情况使得秘鲁在1960年前后产生一种印加电影，对这种电影我们将在后面另行叙述。
厄瓜多尔
这个国家摄制的第一部有声片《他们在瓜亚基尔相识》于1950年获得空前的商业成功，似乎从这时开始，厄瓜多尔每年摄制一二部影片。电影放映业从1950年起发展很快，而在此以前，观众人次连平均每人每年购票三张都达不到（全国有人口350万）。
玻利维亚
在1954年，该国只有60家电影院，总共3 个座位，而全国人口是300万（其中80％为文盲），一半的居民操印第安语，不懂西班牙语。观众人次是否达到每年每人平均购票一张，还未能确定。我们不知道该国是否拍过长故事片，也不知道年轻的玻利维亚人豪尔赫·鲁伊斯是不是一个杰出的纪录片制作家。
哥伦比亚
该国在1920年前后就拍摄最初的几部长片，而根据某些说法，有一个时期这个国家的影片生产在产量方面甚至超过墨西哥与阿根廷。从1940年到1950年哥伦比亚共摄制了10来部有声影片。
阿尔方索·罗贝兹总统的政府当时颁布过一项保护电影业的法令（在大部分西班牙语共和国家中都有此种法令），但是很快就应美国大使的要求而被撤消。观众人次在1957年还未达到平均每人购票4张，不过电影院的数目却由250家增至641家（1954年），放映的节目多为墨西哥和阿根廷影片。1964年，哥伦比亚可能生产了10来部长片，对这些影片，我们还没有任何资料。
乌拉圭
乌拉圭由于电影观众人次与银幕密度都相当高，所以成为一个在电影艺术方面有许多爱好者的国家，每年在埃斯特角举办电影节，在蒙得维的亚举办纪录片与实验影片的电影节。该国在短片方面作了一些颇令人感兴趣的努力，如恩利柯·格拉斯拍摄的《阿蒂加斯》、《人民自由的捍卫者》和根据拉斐尔·阿尔维蒂和玛丽亚-戴莱萨·列翁写的剧本拍摄的先锋派影片《被拍卖的孤儿》。
尽管在蒙得维的亚有一个制片厂，但由于全国人口太少（250万人），使它不能经常生产影片。影片产量每年从未超过两部，质量都很一般，只有几部纪录片与实验性影片是例外。我们要指出的有1947年根据皮兰德娄原作改编的那部《听君摆布》（由一个阿根廷人导演）和1952年摄制的《偷梦的贼》，后一部影片是一部由库尔特·兰德导演的轻松喜剧片，故事情节是在乌拉圭种葡萄的农民中展开的。
巴拉圭
在这个150万人口的小国里，只有30家电影院，其中近十家还是露天的。可是在1957年却完成了巴拉圭的第一部大型故事片《林中风暴》，描写一个森林企业中的罢工事件。虽然有几个场景拍得很成功，但就整部影片来说，质量不高，而且影片的剧情抄袭了《血的河流》一片的情节。这部影片中只有群众演员和外景是巴拉圭的，实际上这是一部阿根廷影片，导演与主演均由演员阿尔曼多·博担任。
这个印加人的国家在1954年只有243家影院，人口为
900万，而首都利马却有两三家制片厂，它那十分现代化的"电影城"是在1948年建立的。
秘鲁和智利一样，在二次大战期间电影业都得到长足的发展，每年影片产量曾达到6部。但是，影片生产到1945年就几乎中断，直到后来贝尔纳多·罗加·雷伊在一家临时搭建起来的制片厂里摄制《脸上有雀斑的女人》一片时，才开始恢复起来。
在拉丁美洲各国中，秘鲁是印第安风俗与文化在日常生活与民间艺术中得到最直接反映的一个国家，它不象墨西哥那样时常受到旅游业的影响。这种情况使得秘鲁在1960年前后产生一种印加电影，对这种电影我们将在后面另行叙述。
厄瓜多尔
这个国家摄制的第一部有声片《他们在瓜亚基尔相识》于1950年获得空前的商业成功，似乎从这时开始，厄瓜多尔每年摄制一二部影片。电影放映业从1950年起发展很快，而在此以前，观众人次连平均每人每年购票三张都达不到（全国有人口350万）。
玻利维亚
在1954年，该国只有60家电影院，总共3 个座位，而全国人口是300万（其中80％为文盲），一半的居民操印第安语，不懂西班牙语。观众人次是否达到每年每人平均购票一张，还未能确定。我们不知道该国是否拍过长故事片，也不知道年轻的玻利维亚人豪尔赫·鲁伊斯是不是一个杰出的纪录片制作家。
哥伦比亚
该国在1920年前后就拍摄最初的几部长片，而根据某些说法，有一个时期这个国家的影片生产在产量方面甚至超过墨西哥与阿根廷。从1940年到1950年哥伦比亚共摄制了10来部有声影片。
阿尔方索·罗贝兹总统的政府当时颁布过一项保护电影业的法令（在大部分西班牙语共和国家中都有此种法令），但是很快就应美国大使的要求而被撤消。观众人次在1957年还未达到平均每人购票4张，不过电影院的数目却由250家增至641家（1954年），放映的节目多为墨西哥和阿根廷影片。1964年，哥伦比亚可能生产了10来部长片，对这些影片，我们还没有任何资料。
乌拉圭
乌拉圭由于电影观众人次与银幕密度都相当高，所以成为一个在电影艺术方面有许多爱好者的国家，每年在埃斯特角举办电影节，在蒙得维的亚举办纪录片与实验影片的电影节。该国在短片方面作了一些颇令人感兴趣的努力，如恩利柯·格拉斯拍摄的《阿蒂加斯》、《人民自由的捍卫者》和根据拉斐尔·阿尔维蒂和玛丽亚-戴莱萨·列翁写的剧本拍摄的先锋派影片《被拍卖的孤儿》。
尽管在蒙得维的亚有一个制片厂，但由于全国人口太少（250万人），使它不能经常生产影片。影片产量每年从未超过两部，质量都很一般，只有几部纪录片与实验性影片是例外。我们要指出的有1947年根据皮兰德娄原作改编的那部《听君摆布》（由一个阿根廷人导演）和1952年摄制的《偷梦的贼》，后一部影片是一部由库尔特·兰德导演的轻松喜剧片，故事情节是在乌拉圭种葡萄的农民中展开的。
巴拉圭
在这个150万人口的小国里，只有30家电影院，其中近十家还是露天的。可是在1957年却完成了巴拉圭的第一部大型故事片《林中风暴》，描写一个森林企业中的罢工事件。虽然有几个场景拍得很成功，但就整部影片来说，质量不高，而且影片的剧情抄袭了《血的河流》一片的情节。这部影片中只有群众演员和外景是巴拉圭的，实际上这是一部阿根廷影片，导演与主演均由演员阿尔曼多·博担任。
波多黎各
在这个美国殖民地，观众人次相对而言要高些（每年每人平均购票九张）。1950年之后，由维拉德·范戴克创立的一个杰出的纪录学派在那里颇有发展，范戴克本人是个导演，分别于1939年与1948年在纽约拍了《城市》和《摄影师》两部影片。在波多黎各成功的影片中有：范戴克的《白蹄马》、阿米尔卡·蒂拉多的《桥》和《山里的声音》、奥斯卡·托莱斯的《桎梏》、B．多宁格的《谦虚的人》、路易斯·梅索内特的《我是莱翁的胡安·彭斯》。另一方面，为旅居美国的波多黎各人摄制的商业性影片也相当发达。
委内瑞拉
战后十年，电影企业在这个国家有了令人注目的发展。放映35毫米影片的电影院数目几乎增加了三倍（1954年达到575家），观众人次平均每年每人购票7张（全国人口为550万人），达到了欧洲的水平。有两个重要的放映网（1951年合并）控制着全国近百家较大的电影院。
委内瑞拉制片业是在有声片初期，由各界人士（包括作家罗慕洛·加列戈斯①创建的"阿维拉影片公司"真正开始的。
这家公司在1930年至1944年间每年生产一二部影片，到大战将结束时，它被一家新公司--波立瓦尔影片公司所收买，后者建立了一家现代化的制片厂，正如另一制片公司--亚特拉斯影片公司一样。
①罗慕洛·加列戈斯（1884-1969）：委内瑞拉小说家、政治家，曾在1948年担任过几个月的共和国总统。--译者。
波立瓦尔公司经历了大战期间连续性的危机之后恢复了影片生产，它从布宜诺斯艾利斯请来了C．H．克利斯登森，他拍摄的第一部影片《裸体天使》在商业上获得巨大成功。这位阿根廷人在委内瑞拉接着导演了《游艇伊莎贝尔今晚归航》，也获得十分可贵的成功。这部拍得很美的影片是根据吉列尔莫·梅内塞斯的一部情节曲折的小说改编的，以一个渔村为外景，地方色彩在片中发挥了很大作用。在这方面，我们还可以指出由墨西哥人维克多·乌鲁丘亚导演的《荒野灯光》
（1953年摄制）。
波立瓦尔影片公司到1954年停止一切影片生产。它的竞争者，设在加拉加斯的梯乌纳影片公司也濒临破产的境地。但该公司的创办人马努埃尔·斯科洛把它挽救过来，在1956年生产了三部影片。
然而，委内瑞拉第一部有国际水平的影片却是由独立制片人生产的。这部影片的女导演玛尔戈特·贝纳塞拉芙于1953年开始拍片，摄制了一部奇特而引人入胜的纪录片《雷维隆》，纪念委内瑞拉一位著名的画家。她在1959年又导演了《阿拉亚》这部长故事片，描写在一片闪闪发亮的可怕的盐田中工人们的艰辛劳动。我们还应该提到青年导演罗曼·查尔沃德的影片《少年杀人犯》。
从1958年开始，政府保证给予电影业以支持，因为电影业似乎并未从好莱坞的商业衰落中获得多大利益。而这种商业衰落在委内瑞拉，正如在整个拉丁美洲一样，是十分明显的。
古巴
这个有700万人口的大岛于1897年摄制第一部新闻片
《扑灭火灾》，从1908年开始摄制故事片。但古巴电影的真正开端应该是1913年8月6日长故事片《马努艾尔·加尔西亚》的上映，这部影片，由恩里克·迪亚斯·克萨达导演，叙述独立战争期间一个民族英雄的光辉事迹。这部影片的制片人是巴布罗·桑托斯和杰苏斯·阿蒂加斯，他们是一个马戏团的老板。以上三人合作，一直到1920年，拍摄了一些社会题材与革命题材的影片（《血与糖》、《在丛林中》--又名《古巴女人》和《桑吉里队长》等等）。
在20年代，古巴摄制了30多部影片，其中有埃斯特万·拉米雷兹导演的影片（如《恶神》、《面向生活》、《阿罗亚托》等），尤其是拉蒙·贝翁导演的影片为数更多。拉蒙·贝翁在离开本国前往墨西哥前拍了《慈悲的圣母》，这部影片尽管剧情幼稚可笑，可是导演却很杰出，演员的演技和民族典型人物的处理上都很成功。这是古巴最后一部有价值的无声片。
为纪念解放运动领袖何塞·马蒂诞辰一百周年，独裁者巴蒂斯塔组织了一次强制性的募捐活动。募捐所得的款项除去挥霍浪费之外，剩余的被用来摄制一部纪念性的影片《白玫瑰》，由墨西哥人费南台兹导演，他很不注意历史的真实性，结果使影片充满官样文章那样沉闷令人生厌的气氛。
闹剧片、哀情片、歌舞片、为美国旅游者摄制的"地方风俗片"、对西班牙后裔及黑人进行粗野挖苦的滑稽片，这些片种组成了从1938年起直到菲德尔·卡斯特罗的革命发生前在古巴生产的有声影片的大部分。
1959年，电影协会（简称I．C．A．I．C）成立，它被授权管理唯一的一家制片厂、几家电影院和一个放映网。它开始拍摄一些受新现实主义与纽约学派的影响的纪录片，其中应当指出的有托马斯·G．阿莱亚导演的《土地属于我们》和加尔西亚·埃斯皮诺萨导演的《住房》，后者就是当年曾被巴蒂斯塔禁映的那部《沙洲》的作者。电影协会向外国导演发出广泛的呼吁邀请他们到古巴工作，其中有法国人克利斯·马尔凯（拍了《要古巴！》一片）、阿涅斯·瓦尔达（拍了《向古巴人致敬》、阿芒·迦蒂（拍了《另一个克利斯托巴尔港》）、苏联人卡拉托卓夫和叶甫图申科（拍了《我是古巴》）和荷兰人尤里斯·伊文思（拍了《古巴纪行》和《武装的人民》）。
在1961-1965年间，青年导演完成了近20部长片，其中值得提出的有加尔西亚·埃斯皮诺萨导演的《古巴在跳舞》和由柴伐梯尼编剧的《青年反叛者》、古蒂埃雷斯·阿莱亚导演的《革命的故事》、《十二把椅子》和《古姆比特》。中美各国
中美洲的小国（哥斯达黎加、危地马拉、洪都拉斯、尼加拉瓜、萨尔瓦多）一共只有1000万人口，有350家放映35毫米与16毫米影片的电影院，其中顶多有100家每天放映影片。
在巴拿马，第一部故事片似乎是在1949年摄制的，这就是卡洛·鲁伊斯和胡利奥·埃斯皮诺索导演的《幻想破灭之时》。
在危地马拉，1950年摄制了《帽子》；1952年摄制了《加勒比海的女儿》；更值得注意的或1953年摄制的《黎明》，导演J．M．德莫拉在片中以欧洲殖民者虐待印第安人为题材。但在1954年发生的军人政变之后，一切影片的生产都中断了。
萨尔瓦多在1950年左右也许拍过一部彩色长故事片。
在洪都拉斯，许多电影院都是美国"联合水果"公司的财产，这家公司在中美各国有很大的势力。
在尼加拉瓜的某些城市里，电影院除去缴纳普通的捐税之外，还要支付一种"火山税"，用以救济火山爆发时的受难者。
在一些居民主要为印第安人与混血种的国家中，有65％80％是文盲，每年每人平均看不上两次电影，电影艺术在这些国家还处于初步阶段。
在加勒比群岛，多米尼加共和国或是海地的电影观众人次一直停留在上述水平（320万居民中有95％是文盲，电影院总共有6000个座位）。在一些英国、荷兰或法国的殖民地，观众人次要高些。在这些岛屿上，各种各样的纪录片与故事片都是外国人摄制的，民族的电影艺术还有待诞生。
喜剧演员
从1952年起，墨西哥电影的艺术水平开始下降。它的影片出口完全在美国人詹金斯的控制之下，这位前美国领事改行经营电影生意，直接或间接地控制着墨西哥电影生产的大部分。好莱坞掌握一部分设备最先进的制片厂。从1948年到1952年，在488部影片中有301部归美国大公司发行。墨西哥各银行最后通过它们对影片的投资来普遍提高全国影片生产率：在多数情况下，一部墨西哥片的拍摄只需三个星期（在好莱坞要十二个星期，法国与西德要八个星期，在意大利则需七个星期）。由于这些金融界的利益--同时也由于作家们的驯顺服从--使得1935-1950年间杂乱无章、质量好坏不均而产量颇多的墨西哥制片业变成一个有条不紊的工厂，一个专门为拉丁美洲观众生产一系列影片的好莱坞式的工厂。今天大部分墨西哥影片是一些小歌剧片、说教的宗教寓言片，和一些按照上世纪的传统表现母亲的隐痛和女儿的失足、最后由于爱而获得新生的闹剧片。这些影片或是追求服装的华丽，或是表现一个适合于旅游者口味的民间故事，男演员们手执吉他、头戴阔边草帽，女演员们则浓妆淡抹，扮演艳丽的农妇，在牧场或庄园里演出一些荒唐轻浮的恋爱故事。
喜剧演员康丁弗拉斯（原名马里奥·莫兰诺）出身于民间巡回剧团。他以独特的方式显示在西班牙语的美洲国家中一种正在增长的力量。在影片《关键所在》初次获得成功之后，他饰演的印第安佣工、歹徒小说中的人物、满口说俏皮土话的无赖汉，在拉丁美洲获得广大观众的欢迎。声誉之广堪与夏尔洛相比。
喜剧演员康丁弗拉斯（原名马里奥·莫兰诺）出身于民间巡回剧团。他以独特的方式显示在西班牙语的美洲国家中一种正在增长的力量。在影片《关键所在》初次获得成功之后，他饰演的印第安佣工、歹徒小说中的人物、满口说俏皮土话的无赖汉，在拉丁美洲获得广大观众的欢迎。声誉之广堪与夏尔洛相比。
罗贝托·加瓦尔顿
罗贝托·加瓦尔顿于1944年开始导演影片，他拍了一部反映农民生活的好片子《茅屋》（根据布拉斯科·伊瓦涅斯①原作改编）。他也同加林多与布拉乔一样，后来转而制作一些摄影极美的闹剧片，如《另一个》（又名《双重命运》），由陶乐莱丝·德尔里奥主演。不过，他那部《马卡里奥》却很有魅力。
西班牙共和主义者的移入给墨西哥电影带来了首屈一指的路易斯·布努艾尔，他在1946年从美国来到墨西哥，导演了喜剧片《大娱乐场》一片，由里维尔塔德·拉马克（阿根廷人）和豪尔赫·内格雷特两位明星主演，此后他依照自己的爱好，由他自己编剧，摄制了《被遗忘的人们》。这部影片是恐怖的呐喊，同时也是怜悯的呼声，在冷酷的外表下充满着温情，它是对那些被遗弃的儿童们的遭遇的一个令人震惊的见证，同危地马拉作家阿斯图里亚斯或巴西作家亚马多的某几部小说颇有近似之处，因为它也是取材于拉丁美洲严酷的现实的。
《升天》是一个爱情故事，同时又是一部以骗子歹徒为题材的讽刺作品；《她》或《一个罪犯的生活》则是描对犯罪的故事，充满最辛辣最尖锐的嘲讽。在这两部影片中，更令人震惊的是《她》，该片表面上和墨西哥流行的影片一样，内容却含有对片中那个自私、富有、专断而又伪善的主人公的激烈批判。我们对他几部由于商业要求而摄制的影片可以忽略过去，但对他两部根据文学名著改编的影片却不应遗忘：一部是《鲁滨逊漂流记》，具有古代版画的绚丽色彩；另一部是《呼啸山庄》（原名《情欲的深渊》），尤其值得一提，在该片中布努艾尔通过他在二十年前与友人皮埃尔·于尼克合写的电影剧本，重现了艾米莉·勃朗特原作中那种粗犷的壮丽景象。布努艾尔的强烈个性使他多少处于墨西哥电影之外--正如他处于法国电影之外一样，虽然他也为法国导演过一部杰出的影片《这叫做黎明》（根据埃马努埃尔·罗伯莱斯②原作改编）。他在墨西哥拍摄的全部影片都是对该国某些现实问题所作的一种深入的剖析。
①布拉斯科·伊瓦涅斯（1867-1928）：西班牙小说家。--译者。
②埃马努埃尔·罗伯莱斯（1914-）：法国剧作家、小说家。--译者。
他的杰作之一《纳萨林》，更多地同他的故国西班牙相联系，而不是同他定居的国家相联系，正如他以后拍摄的那部异乎寻常的《毁灭天使》一样。同样，《比利迪安娜》一片也是如此，该片尽管有激烈的讽刺，却能在马德里摄制。但是，梵蒂冈当局却把《纳萨林》片中的论战认为亵渎神灵，其实这场论战主要是针对一个阶级的腐化堕落，这种腐化堕落在《毁灭天使》一片中也遭到了谴责，不过采用了抒情的隐喻手法。
另一位西班牙侨民卡洛斯·贝洛是"戴莱制片组"的台柱，曾拍过一些纪录片与短片。他是《命根子》一片的剪辑师，该片由年轻的贝尼托·阿拉兹拉基导演，由一组短片组成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描写一名穷苦的印第安妇女冒着自己孩子饿死的危险去当人家的奶妈，是一部非常使人悲痛的短片。贝尼托·阿拉兹拉基后来委身于商业性影片（《黑牛》一片除外），而贝洛则摄制了一部极为壮观的影片《斗牛者》，这部纪录性的悲剧片内容超出斗牛场和斗牛士之外。
西班牙共和主义者的移入给墨西哥电影带来了首屈一指的路易斯·布努艾尔，他在1946年从美国来到墨西哥，导演了喜剧片《大娱乐场》一片，由里维尔塔德·拉马克（阿根廷人）和豪尔赫·内格雷特两位明星主演，此后他依照自己的爱好，由他自己编剧，摄制了《被遗忘的人们》。这部影片是恐怖的呐喊，同时也是怜悯的呼声，在冷酷的外表下充满着温情，它是对那些被遗弃的儿童们的遭遇的一个令人震惊的见证，同危地马拉作家阿斯图里亚斯或巴西作家亚马多的某几部小说颇有近似之处，因为它也是取材于拉丁美洲严酷的现实的。
《升天》是一个爱情故事，同时又是一部以骗子歹徒为题材的讽刺作品；《她》或《一个罪犯的生活》则是描对犯罪的故事，充满最辛辣最尖锐的嘲讽。在这两部影片中，更令人震惊的是《她》，该片表面上和墨西哥流行的影片一样，内容却含有对片中那个自私、富有、专断而又伪善的主人公的激烈批判。我们对他几部由于商业要求而摄制的影片可以忽略过去，但对他两部根据文学名著改编的影片却不应遗忘：一部是《鲁滨逊漂流记》，具有古代版画的绚丽色彩；另一部是《呼啸山庄》（原名《情欲的深渊》），尤其值得一提，在该片中布努艾尔通过他在二十年前与友人皮埃尔·于尼克合写的电影剧本，重现了艾米莉·勃朗特原作中那种粗犷的壮丽景象。布努艾尔的强烈个性使他多少处于墨西哥电影之外--正如他处于法国电影之外一样，虽然他也为法国导演过一部杰出的影片《这叫做黎明》（根据埃马努埃尔·罗伯莱斯②原作改编）。他在墨西哥拍摄的全部影片都是对该国某些现实问题所作的一种深入的剖析。
①布拉斯科·伊瓦涅斯（1867-1928）：西班牙小说家。--译者。
②埃马努埃尔·罗伯莱斯（1914-）：法国剧作家、小说家。--译者。
他的杰作之一《纳萨林》，更多地同他的故国西班牙相联系，而不是同他定居的国家相联系，正如他以后拍摄的那部异乎寻常的《毁灭天使》一样。同样，《比利迪安娜》一片也是如此，该片尽管有激烈的讽刺，却能在马德里摄制。但是，梵蒂冈当局却把《纳萨林》片中的论战认为亵渎神灵，其实这场论战主要是针对一个阶级的腐化堕落，这种腐化堕落在《毁灭天使》一片中也遭到了谴责，不过采用了抒情的隐喻手法。
另一位西班牙侨民卡洛斯·贝洛是"戴莱制片组"的台柱，曾拍过一些纪录片与短片。他是《命根子》一片的剪辑师，该片由年轻的贝尼托·阿拉兹拉基导演，由一组短片组成，主人公都是印第安人。《奶牛》一片描写一名穷苦的印第安妇女冒着自己孩子饿死的危险去当人家的奶妈，是一部非常使人悲痛的短片。贝尼托·阿拉兹拉基后来委身于商业性影片（《黑牛》一片除外），而贝洛则摄制了一部极为壮观的影片《斗牛者》，这部纪录性的悲剧片内容超出斗牛场和斗牛士之外。
墨西哥
这个大陆的边界处在美国与墨西哥之间，而并非以巴拿马运河为界。
所有这些共和国，人口共有两亿，相互之间都有共同的特点。
在这个洲的大国里（墨西哥、阿根廷、巴西），电影早在本世纪初就已开始发展，可是不久就已受到美国的激烈竞争。
在墨西哥，早在1897年，工程师萨尔瓦多·托斯卡诺·巴拉甘就买下了一架卢米埃尔的活动电影机，在以后二十年间拍摄了他的祖国所发生的历史事件与革命运动，这些长达五万米的激动人心的文献资料为1954年发行的那部剪辑片《一个墨西哥人的回忆》提供了素材。
从1916年至1923年间，无声电影在墨西哥蓬勃发展，人们制作了一些意大利式的悲剧片和象安利克·罗萨斯和华金·科斯导演的《灰色汽车》（1919年摄制）这样奇特的分集影片。这些影片都具有很强的民族特色，这主要归功于纪录片摄影师埃斯基耶尔·卡拉斯科（1925年左右拍过《石油的争夺》）和导演米格尔·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年摄制了《下士》、《属于阿兹台克族》和《没有祖国的人》，1927年摄制了《鹰与蛇》），他们都从墨西哥的历史中发掘题材。1925年之后，影片生产下降到零，主宰电影市场的好莱坞把拉蒙·诺瓦罗、陶乐莱丝·德尔里奥和卢佩·贝莱斯等著名演员拉了过去。
由于两部唱歌片--《在浪涛上》（1932年M．萨查里亚斯和拉斐尔·塞维里亚摄制）和《在大牧场》（1936年费尔南多·德·孚安梯斯摄制）--在商业上大获成功，墨西哥打开了某些西班牙语国家的市场，使它能够年产三四十部影片。
1935-1945这个时期可以被视为墨西哥电影的黄金时代。
在墨西哥电影艺术兴盛中，爱森斯坦的《墨西哥万岁》起了相当的作用，正如新纽约州的纪录片制作者保罗·斯特兰德拍摄的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一样。后一部影片的剧本是美术部长贝拉斯克斯·查维斯写作的，影片在天然背景中拍摄，由德国人齐纳曼和墨西哥人戈麦斯·穆里耶尔合导。影片主要是由一些非职业演员--渔民及其家属--演出。节奏虽稍缓慢，却有强烈的感染力。保罗·斯特兰德把这部影片拍得非常壮丽、精美，他的摄影风格和基赛的摄影风格对摄影师加夫列尔·费格罗阿的技术形成起了直接的作用。其他摄影师（如奥古斯汀·希门尼斯、阿莱克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩尔）也和他一样，很受哥伦布前①的艺术及迭戈·里维拉、奥罗斯科和西凯罗斯等人②所绘的宏伟壁画的影响，这些摄影师都是在30年代开始进入电影界的。
①哥伦布前：指哥伦布发现美洲前。--译者。
②迭戈·里维拉（1886-1957）：墨西哥画家、设计家与雕刻家；奥罗斯科（1883-1949）：墨西哥画家；西凯罗斯（1896-1974）：墨西哥画家及艺术理论家。--译者。
孔特雷拉斯·托雷斯继续摄制一系列的历史题材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亚历险记》）和《墨西哥万岁》，1934年的《华莱士与马克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鸽子》等。查诺·乌鲁埃塔也常常采用墨西哥的历史题材，导演了两部重要的作品，一部是革命的插曲《玛雅人之夜》（1939年摄制），另一部是根据马里亚诺·阿苏埃拉①
①马里亚诺·阿苏埃拉（1873-1952）：墨西哥作家。--译者。
所有这些共和国，人口共有两亿，相互之间都有共同的特点。
在这个洲的大国里（墨西哥、阿根廷、巴西），电影早在本世纪初就已开始发展，可是不久就已受到美国的激烈竞争。
在墨西哥，早在1897年，工程师萨尔瓦多·托斯卡诺·巴拉甘就买下了一架卢米埃尔的活动电影机，在以后二十年间拍摄了他的祖国所发生的历史事件与革命运动，这些长达五万米的激动人心的文献资料为1954年发行的那部剪辑片《一个墨西哥人的回忆》提供了素材。
从1916年至1923年间，无声电影在墨西哥蓬勃发展，人们制作了一些意大利式的悲剧片和象安利克·罗萨斯和华金·科斯导演的《灰色汽车》（1919年摄制）这样奇特的分集影片。这些影片都具有很强的民族特色，这主要归功于纪录片摄影师埃斯基耶尔·卡拉斯科（1925年左右拍过《石油的争夺》）和导演米格尔·孔特雷拉斯·托雷斯（1922年摄制了《下士》、《属于阿兹台克族》和《没有祖国的人》，1927年摄制了《鹰与蛇》），他们都从墨西哥的历史中发掘题材。1925年之后，影片生产下降到零，主宰电影市场的好莱坞把拉蒙·诺瓦罗、陶乐莱丝·德尔里奥和卢佩·贝莱斯等著名演员拉了过去。
由于两部唱歌片--《在浪涛上》（1932年M．萨查里亚斯和拉斐尔·塞维里亚摄制）和《在大牧场》（1936年费尔南多·德·孚安梯斯摄制）--在商业上大获成功，墨西哥打开了某些西班牙语国家的市场，使它能够年产三四十部影片。
1935-1945这个时期可以被视为墨西哥电影的黄金时代。
在墨西哥电影艺术兴盛中，爱森斯坦的《墨西哥万岁》起了相当的作用，正如新纽约州的纪录片制作者保罗·斯特兰德拍摄的那部《雷迪斯》（又名《阿瓦拉陀的反叛者》）一样。后一部影片的剧本是美术部长贝拉斯克斯·查维斯写作的，影片在天然背景中拍摄，由德国人齐纳曼和墨西哥人戈麦斯·穆里耶尔合导。影片主要是由一些非职业演员--渔民及其家属--演出。节奏虽稍缓慢，却有强烈的感染力。保罗·斯特兰德把这部影片拍得非常壮丽、精美，他的摄影风格和基赛的摄影风格对摄影师加夫列尔·费格罗阿的技术形成起了直接的作用。其他摄影师（如奥古斯汀·希门尼斯、阿莱克斯·菲利普斯、雅克·德拉佩尔）也和他一样，很受哥伦布前①的艺术及迭戈·里维拉、奥罗斯科和西凯罗斯等人②所绘的宏伟壁画的影响，这些摄影师都是在30年代开始进入电影界的。
①哥伦布前：指哥伦布发现美洲前。--译者。
②迭戈·里维拉（1886-1957）：墨西哥画家、设计家与雕刻家；奥罗斯科（1883-1949）：墨西哥画家；西凯罗斯（1896-1974）：墨西哥画家及艺术理论家。--译者。
孔特雷拉斯·托雷斯继续摄制一系列的历史题材片，如1932年的《革命》（又名《潘丘·比利亚历险记》）和《墨西哥万岁》，1934年的《华莱士与马克西米利安》，1935年的《部落》，1937年的《鸽子》等。查诺·乌鲁埃塔也常常采用墨西哥的历史题材，导演了两部重要的作品，一部是革命的插曲《玛雅人之夜》（1939年摄制），另一部是根据马里亚诺·阿苏埃拉①
①马里亚诺·阿苏埃拉（1873-1952）：墨西哥作家。--译者。
印第安人
一部社会小说改编的《下层社会》（1940年摄制）。墨西哥革命的风暴也使费尔南多·德·孚安梯斯拍了《跟随潘丘·比利亚前进》（1935年摄制）和他的杰作《门多萨同志》。
孚安梯斯曾和作品好坏不一的胡安·布斯蒂略·奥洛合作过，后者在那部奇特的《二修道士》（1934年摄制）中显示出他深受德国表现主义的影响，在《万邦戈》（1938年摄制）中，表现了一些略带"民间性"的农民。亚历山德罗·加林多以卓越的手法导演了他第一部影片《马德里的难民》（取材于西班牙战争），特别是在《当墨西哥沉睡的时候》（1938年摄制）一片中，费格罗阿的摄影艺术同歹徒小说的故事情节和巧妙的悬念结合在一起。
虽然此时商业片为数众多而且质量都很平凡，可是我们应注意到"墨西哥化"的民族独立运动却取得丰富的成果。这场运动是在卡德纳斯将军任总统期间（1936-1940）从电影到各个文化领域中展开的。影片《哈尼齐奥》（1935年摄制）就是标志这种倾向的一部成功作，尤其是它表现了印第安人的文化。该片由卡洛斯·纳瓦罗导演，爱米里奥·费南台兹（绰号印第安人）主演。后者不久成为编剧，后来当了导演。
1940年和以后十年间，墨西哥电影在企业上与艺术上都有很大的发展，使它到处为人所知。影片产量从27部（1940年）上升到121部（1951年），电影院由830家（1938年）发展到2459家（1953年），观众人次由6600万（1938年）增加到1．62亿（1954年），平均每人每年购票7张，接近于欧洲的平均数。造成这种发展趋势的原因主要由于卡德纳斯政府积极推行的保护措施，也由于观众爱看本国影片所致（1950年后观看墨西哥影片的观众占全部电影观众的60％）。最后，墨西哥通过输出影片在西班牙语的影片市场上获得首席的地位。
绰号"印第安人"的爱米里奥·费南台兹是墨西哥最驰名的导演，他从1941年摄制《热情岛》起开始导演生涯。两年后，他拍了《玛丽亚·康狄莱里亚》一片，以浓重的诗意，细致地描绘了印第安佣工①的贫困和受压迫的生活。该片由莫里西奥·马格达莱诺编剧，加夫列尔·费格罗阿摄影，演员有彼特罗·阿缅达利兹和刚从好莱坞归来的陶乐莱丝·德尔里奥。这一阵容很有助于这部崇高、感人而有力的作品的成功。费南台兹一直和费格罗阿合作（他是世界上最优秀的摄影师之一），继续摄制了很多影片（每年有两三部），其中应该特别提到的有《一见钟情》（由玛丽亚·费利克斯主演），这部影片以墨西哥革命为背景，描述一个农村的爱情故事，很富于诗意；《隐藏的激流》叙述在一个边远的穷困地区一个小学女教师同一个封建地主斗争的故事。人们还可以看到费南台兹与费格罗阿在其他影片中的"可喜结合"，在这些影片中，他们依照一种庄严的节奏安排壮丽的画面和过分考究的灯光照明（如《野花》、根据斯坦倍克剧本改编的《珍珠》和《农村的妇女》），但是所有这些影片都具有一种崇高的格调，这是他导演的那些闹剧式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遗弃的人们》）所没有的。1952年后，这位"印第安人"由于过于重复老一套的作法，开始走下坡路。他那部卖弄技巧的《渔网》被人称为"在强盗窝里的保罗与维尔基妮②"，该片除了美丽的外景之外，毫无墨西哥的特色。费南台兹和费格罗阿在国外摄制的那些影片也没有获得成功。
①墨西哥的佣工（Peón）是替大地主耕作的印第安农奴，他们主要是由于欠大地主的债，无力偿还，结果被迫以奴役性的劳动来偿还债务。--译者。
②《保罗与维尔基妮》为法国作家贝尔拿丹·德·圣·皮埃尔（1737-1814）于1787年发表的一部著名小说，描写两个从小一起长大的男女青年的爱情悲剧。--译者。
先前导演过欧里庇底斯、希罗杜和尤金·奥尼尔的戏剧的胡利奥·布拉乔是《黎明》一片的创作者，这部影片由于布拉乔的叙事手法、他的剪辑技巧和费格罗阿的摄影而大获成功。可是，布拉乔后来拍摄的影片主要是一些制作精致的商业片，最典型的就是《众人之妻》。然而，在他的《玛丽亚的声音》一片中，充满了生活的气息，《一个独裁者的垮台》一片则劝人弃恶从善。
加林多的努力时间更为久长。在《无奖的冠军》一片中，他真实地描写了一个拳击师的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地运用移动摄影法来拍摄极长的镜头。1955年，他在《偷渡的苦工》这部影片中深怀激情地描绘了侨居美国的季节工人的生活状况。
孚安梯斯曾和作品好坏不一的胡安·布斯蒂略·奥洛合作过，后者在那部奇特的《二修道士》（1934年摄制）中显示出他深受德国表现主义的影响，在《万邦戈》（1938年摄制）中，表现了一些略带"民间性"的农民。亚历山德罗·加林多以卓越的手法导演了他第一部影片《马德里的难民》（取材于西班牙战争），特别是在《当墨西哥沉睡的时候》（1938年摄制）一片中，费格罗阿的摄影艺术同歹徒小说的故事情节和巧妙的悬念结合在一起。
虽然此时商业片为数众多而且质量都很平凡，可是我们应注意到"墨西哥化"的民族独立运动却取得丰富的成果。这场运动是在卡德纳斯将军任总统期间（1936-1940）从电影到各个文化领域中展开的。影片《哈尼齐奥》（1935年摄制）就是标志这种倾向的一部成功作，尤其是它表现了印第安人的文化。该片由卡洛斯·纳瓦罗导演，爱米里奥·费南台兹（绰号印第安人）主演。后者不久成为编剧，后来当了导演。
1940年和以后十年间，墨西哥电影在企业上与艺术上都有很大的发展，使它到处为人所知。影片产量从27部（1940年）上升到121部（1951年），电影院由830家（1938年）发展到2459家（1953年），观众人次由6600万（1938年）增加到1．62亿（1954年），平均每人每年购票7张，接近于欧洲的平均数。造成这种发展趋势的原因主要由于卡德纳斯政府积极推行的保护措施，也由于观众爱看本国影片所致（1950年后观看墨西哥影片的观众占全部电影观众的60％）。最后，墨西哥通过输出影片在西班牙语的影片市场上获得首席的地位。
绰号"印第安人"的爱米里奥·费南台兹是墨西哥最驰名的导演，他从1941年摄制《热情岛》起开始导演生涯。两年后，他拍了《玛丽亚·康狄莱里亚》一片，以浓重的诗意，细致地描绘了印第安佣工①的贫困和受压迫的生活。该片由莫里西奥·马格达莱诺编剧，加夫列尔·费格罗阿摄影，演员有彼特罗·阿缅达利兹和刚从好莱坞归来的陶乐莱丝·德尔里奥。这一阵容很有助于这部崇高、感人而有力的作品的成功。费南台兹一直和费格罗阿合作（他是世界上最优秀的摄影师之一），继续摄制了很多影片（每年有两三部），其中应该特别提到的有《一见钟情》（由玛丽亚·费利克斯主演），这部影片以墨西哥革命为背景，描述一个农村的爱情故事，很富于诗意；《隐藏的激流》叙述在一个边远的穷困地区一个小学女教师同一个封建地主斗争的故事。人们还可以看到费南台兹与费格罗阿在其他影片中的"可喜结合"，在这些影片中，他们依照一种庄严的节奏安排壮丽的画面和过分考究的灯光照明（如《野花》、根据斯坦倍克剧本改编的《珍珠》和《农村的妇女》），但是所有这些影片都具有一种崇高的格调，这是他导演的那些闹剧式的故事片（如《墨西哥女郎》、《被遗弃的人们》）所没有的。1952年后，这位"印第安人"由于过于重复老一套的作法，开始走下坡路。他那部卖弄技巧的《渔网》被人称为"在强盗窝里的保罗与维尔基妮②"，该片除了美丽的外景之外，毫无墨西哥的特色。费南台兹和费格罗阿在国外摄制的那些影片也没有获得成功。
①墨西哥的佣工（Peón）是替大地主耕作的印第安农奴，他们主要是由于欠大地主的债，无力偿还，结果被迫以奴役性的劳动来偿还债务。--译者。
②《保罗与维尔基妮》为法国作家贝尔拿丹·德·圣·皮埃尔（1737-1814）于1787年发表的一部著名小说，描写两个从小一起长大的男女青年的爱情悲剧。--译者。
先前导演过欧里庇底斯、希罗杜和尤金·奥尼尔的戏剧的胡利奥·布拉乔是《黎明》一片的创作者，这部影片由于布拉乔的叙事手法、他的剪辑技巧和费格罗阿的摄影而大获成功。可是，布拉乔后来拍摄的影片主要是一些制作精致的商业片，最典型的就是《众人之妻》。然而，在他的《玛丽亚的声音》一片中，充满了生活的气息，《一个独裁者的垮台》一片则劝人弃恶从善。
加林多的努力时间更为久长。在《无奖的冠军》一片中，他真实地描写了一个拳击师的生活道路。在《法庭》一片中，他巧妙地运用移动摄影法来拍摄极长的镜头。1955年，他在《偷渡的苦工》这部影片中深怀激情地描绘了侨居美国的季节工人的生活状况。
中国动画广告片
在中国，头几部动画广告片是在1925年前后在上海摄制的。经过多年以后到1940年终于生产了一部重要的长动画片《铁扇公主》，这部由万籁鸣和万古蟾绘制的动画片取材于著名的民间故事《西游记》，片中主角是一只猴子和一头猪。以后我还要谈到：有几部动画片和木偶片是在"游击区制片厂"里制作的。
1950年以后，上海有一家制片厂专门拍摄美术片。厂长靳夕是采用逐格拍摄法摄制木偶片的行家（如《神笔》），但他也直接拍摄用牵线或拉杆操作的木偶戏，这类木偶戏在中国流行很广，如同皮影戏一样。钱家骏等人的美术片（《乌鸦为什么是黑的》等片）受到苏联动画片的影响，不过《蝌蚪找妈妈》
这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。
在巴西，阿纳利奥·小拉梯尼花费五年艰苦的劳动，终于在1953年完成了《亚马孙河交响曲》，在这部长动画片中，可以看到各种动物和印第安民间故事中的人物，它可以说是一部成功的作品，但表现手法有些过于迪斯尼化。
尽管动画片过分迁就广告与商业的要求（这在西方尤其这样），但是，人们还是可以说，动画电影正处在成为一种独立艺术的前夕，它和故事片显然有别，正如绘画和雕塑同歌剧显然不同一样。
1950年以后，上海有一家制片厂专门拍摄美术片。厂长靳夕是采用逐格拍摄法摄制木偶片的行家（如《神笔》），但他也直接拍摄用牵线或拉杆操作的木偶戏，这类木偶戏在中国流行很广，如同皮影戏一样。钱家骏等人的美术片（《乌鸦为什么是黑的》等片）受到苏联动画片的影响，不过《蝌蚪找妈妈》
这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术。
在巴西，阿纳利奥·小拉梯尼花费五年艰苦的劳动，终于在1953年完成了《亚马孙河交响曲》，在这部长动画片中，可以看到各种动物和印第安民间故事中的人物，它可以说是一部成功的作品，但表现手法有些过于迪斯尼化。
尽管动画片过分迁就广告与商业的要求（这在西方尤其这样），但是，人们还是可以说，动画电影正处在成为一种独立艺术的前夕，它和故事片显然有别，正如绘画和雕塑同歌剧显然不同一样。
苏联动画片
1954年以来，苏联动画片趋向多样化，摄制了一些供成年人观看的讽刺片。过去曾使普图什科《格利佛游记》一片赢得全世界赞赏的木偶，此时又被尤特凯维奇和卡拉诺维奇广泛应用在他们的《矿泉浴场》这部根据马雅可夫斯基原作改编的非常尖锐的影片中。
在荷兰，约普·吉辛克和他创办的"陶莱坞"影片公司专门制作木偶片，他的木偶涂上油漆，这种作法沿袭乔治·帕尔的传统，后者此时在美国成了制作质量平庸的科教片的导演兼制片人。从1947年到1957年，吉辛克为荷兰、英国、德国、意大利、美国等国的影片公司制作了近百部的广告短片。马尔登·通德尔也和吉辛克一样靠拍广告片为生。
在意大利，《制造炸药的兄弟》和《巴格达的玫瑰花》这两部长动画片毫无独创性，但是布鲁诺·博泽托（摄有《城堡》）
却以一种极其简洁的和独特的笔法而显得与众不同。
在挪威，伊沃·卡普利诺拍摄的木偶片（如1956年摄制的《卡里尤斯和巴克杜斯》）主要是借助于牵线与机械装置，而不是靠逐格拍摄法制作的。
在罗马尼亚，伊昂·波贝斯科-戈波善于在他线条简明的动画片中表现幽默和极富个性的独特风格，因此使他制作的《简短的故事》和《七种艺术》在戛纳电影节上获得金棕榈奖。
在波兰，约翰·莱尼卡和W．鲍罗维茨克把动画片和先锋派电影中各种技术结合在一起，摄制了《房子》和《话说从前》，这两部动画片都很别致、杰出，就如同他们描写一个画家在星期天的艺术创作的《获得报答的感情》一样。莱尼卡还同法国人格吕埃尔合作，拍了他的杰作《首长先生》，并且摄制了《音乐家扬柯》和《迷宫》。鲍罗维茨克后来定居巴黎，拍了《复活》和剧情非常激烈的《天使们的游戏》。
在南斯拉夫，萨格勒布市有一个新的学派从1955年起推出了几位杰出的动画片作家，他们有的受"美国联合动画制片公司"的影响，有的受西方某些绘画风格的影响，但他们都有一种独特的和吸引人的想象力。在这些新涌现的天才作家中最杰出的是瓦特洛斯拉夫·米米卡（摄有《一个男人》、《快乐的结局》、《稻草人》、《照相师》）、尼科拉·科斯特拉克（摄有《首次演出》、《复仇者》）、杜桑·伏科维奇（摄有《驱病咒语》、《月里奶牛》和《代用品》，后一影片曾获1962年动画片奥斯卡奖）。
在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前后日本动画片的创始者。大藤利用一种只有日本才出产的彩色透明纸拍了立体的皮影戏影片。他第一部成功作是1927年拍摄的《鲸鱼》。到1952年他用彩色玻璃纸代替日本特有的彩色透明纸，重新摄制了这部动画片。
1930年以后，涌现了新一代的动画片作家，其中有苇田岩雄（拍有《蜜月历险记》）、荒井和五郎、正冈等人。安日田在1958年拍摄了他的第一部长动画片《白娘子的传说》（《白蛇传》），该片取材于中国一个古代传说，但用了一种过于西方化的表现手法，正如他的其他动画片很象迪斯尼的动画片一样。
在荷兰，约普·吉辛克和他创办的"陶莱坞"影片公司专门制作木偶片，他的木偶涂上油漆，这种作法沿袭乔治·帕尔的传统，后者此时在美国成了制作质量平庸的科教片的导演兼制片人。从1947年到1957年，吉辛克为荷兰、英国、德国、意大利、美国等国的影片公司制作了近百部的广告短片。马尔登·通德尔也和吉辛克一样靠拍广告片为生。
在意大利，《制造炸药的兄弟》和《巴格达的玫瑰花》这两部长动画片毫无独创性，但是布鲁诺·博泽托（摄有《城堡》）
却以一种极其简洁的和独特的笔法而显得与众不同。
在挪威，伊沃·卡普利诺拍摄的木偶片（如1956年摄制的《卡里尤斯和巴克杜斯》）主要是借助于牵线与机械装置，而不是靠逐格拍摄法制作的。
在罗马尼亚，伊昂·波贝斯科-戈波善于在他线条简明的动画片中表现幽默和极富个性的独特风格，因此使他制作的《简短的故事》和《七种艺术》在戛纳电影节上获得金棕榈奖。
在波兰，约翰·莱尼卡和W．鲍罗维茨克把动画片和先锋派电影中各种技术结合在一起，摄制了《房子》和《话说从前》，这两部动画片都很别致、杰出，就如同他们描写一个画家在星期天的艺术创作的《获得报答的感情》一样。莱尼卡还同法国人格吕埃尔合作，拍了他的杰作《首长先生》，并且摄制了《音乐家扬柯》和《迷宫》。鲍罗维茨克后来定居巴黎，拍了《复活》和剧情非常激烈的《天使们的游戏》。
在南斯拉夫，萨格勒布市有一个新的学派从1955年起推出了几位杰出的动画片作家，他们有的受"美国联合动画制片公司"的影响，有的受西方某些绘画风格的影响，但他们都有一种独特的和吸引人的想象力。在这些新涌现的天才作家中最杰出的是瓦特洛斯拉夫·米米卡（摄有《一个男人》、《快乐的结局》、《稻草人》、《照相师》）、尼科拉·科斯特拉克（摄有《首次演出》、《复仇者》）、杜桑·伏科维奇（摄有《驱病咒语》、《月里奶牛》和《代用品》，后一影片曾获1962年动画片奥斯卡奖）。
在日本，金井吉郎、山本、大藤延郎和村田安次是1925年前后日本动画片的创始者。大藤利用一种只有日本才出产的彩色透明纸拍了立体的皮影戏影片。他第一部成功作是1927年拍摄的《鲸鱼》。到1952年他用彩色玻璃纸代替日本特有的彩色透明纸，重新摄制了这部动画片。
1930年以后，涌现了新一代的动画片作家，其中有苇田岩雄（拍有《蜜月历险记》）、荒井和五郎、正冈等人。安日田在1958年拍摄了他的第一部长动画片《白娘子的传说》（《白蛇传》），该片取材于中国一个古代传说，但用了一种过于西方化的表现手法，正如他的其他动画片很象迪斯尼的动画片一样。
法国动画片
在30年代时处于领先地位的法国动画片到1955年，作为一种"纯艺术"，几乎已经消失了。但动画片的艺术家至少创造了一种杰出的广告电影，其中成功的作品为数还是很多。在今天的动画片作家中（让·伊马奇、奥梅尔·布盖、让·米施莱等），名列前茅的应该是动画片技师阿卡蒂以及安德烈·马丹和亨利·格吕埃尔。格吕埃尔把儿童画册拍成动画片《茨冈人和蝴蝶》与《巴达布的旅行》，并在《佐贡多》这部特技摄影片中显示出他丰富的想象力。
在英国，有400个动画片专家为25家公司（几乎都是广告公司）所雇佣，约翰·哈拉斯和乔伊·巴切勒小姐合作，从1940年起制作了许多短片和两三部长片（如1946年拍摄的《船舶交易》）。哈拉斯后来同乔治·邓宁合作，摄制了两部杰出的短动画片：《苹果》和《飞翔的人》。
这两部影片的笔法有些近似约翰·哈勃莱。这位美国动画片作家同鲍苏斯托夫分手，离开了"联合动画制片公司"后，到伦敦工作了一个时期，在那里他发挥了一种很有个人特色的笔法，他绘制的水彩动画片使人联想到博纳尔①的艺术手法。这位杰出的动画片作家在1955-1966年间以一些动人心弦的极有感染力的作品称霸英伦，如《星号历险记》、《柔软体操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》这些动画片都用一种新的技术很好地配上音响。上述这些动画家制作的影片大多具有教学与教育的性质。
①皮埃尔·博纳尔（1867-1947）：法国装璜家、风景画家与肖像画家。--译者。
此外还应提到：描写动物的动画片作家戴维德·汉德，鲍伯·哥德弗雷摄制的剪影动画片，彼得·福尔德斯拍摄的反原子弹的短片《瞬间景象》，以及很年轻的加拿大籍动画片作家狄克·威廉斯摄制的那部极引人兴趣的宽银幕中型影片《小岛》。
苏联在1940-1945年间，动画片作家主要致力于制作一些供儿童们观看的美术片。这些影片大多是动物寓言片，手法上很受迪斯尼的影响（迪斯尼的《小鹿班比》在苏联极受观众欢迎）。许多动画片作家致力于创造一些人物，既想避免平淡无味，又想摈弃漫画色彩，这当然很不容易做到。在这方面，柴克汉诺夫斯基颇有成就，人们很赞赏他的《七瓣花》、根据普希金诗作改编的《金鱼》，尤其欣赏他改编的契诃夫作品《卡钦卡》，这部动画片中有某些镜头以杰出的手法表现了1900年街头上行人熙熙攘攘的景象。阿塔玛诺夫、巴比琴科、勃龙姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡诺夫-凡诺、诺索夫和科达塔耶娃、巴希钦科等人都作了类似的努力。亚历山大·伊凡诺夫、阿克申楚克、阿马尔利克与波尔科夫尼科夫、布莱第斯、德吉金-菲里波夫都是以制作描写动物生活为主的动画片专家。
在英国，有400个动画片专家为25家公司（几乎都是广告公司）所雇佣，约翰·哈拉斯和乔伊·巴切勒小姐合作，从1940年起制作了许多短片和两三部长片（如1946年拍摄的《船舶交易》）。哈拉斯后来同乔治·邓宁合作，摄制了两部杰出的短动画片：《苹果》和《飞翔的人》。
这两部影片的笔法有些近似约翰·哈勃莱。这位美国动画片作家同鲍苏斯托夫分手，离开了"联合动画制片公司"后，到伦敦工作了一个时期，在那里他发挥了一种很有个人特色的笔法，他绘制的水彩动画片使人联想到博纳尔①的艺术手法。这位杰出的动画片作家在1955-1966年间以一些动人心弦的极有感染力的作品称霸英伦，如《星号历险记》、《柔软体操》、《星星和人》、《洞孔》和《帽子》这些动画片都用一种新的技术很好地配上音响。上述这些动画家制作的影片大多具有教学与教育的性质。
①皮埃尔·博纳尔（1867-1947）：法国装璜家、风景画家与肖像画家。--译者。
此外还应提到：描写动物的动画片作家戴维德·汉德，鲍伯·哥德弗雷摄制的剪影动画片，彼得·福尔德斯拍摄的反原子弹的短片《瞬间景象》，以及很年轻的加拿大籍动画片作家狄克·威廉斯摄制的那部极引人兴趣的宽银幕中型影片《小岛》。
苏联在1940-1945年间，动画片作家主要致力于制作一些供儿童们观看的美术片。这些影片大多是动物寓言片，手法上很受迪斯尼的影响（迪斯尼的《小鹿班比》在苏联极受观众欢迎）。许多动画片作家致力于创造一些人物，既想避免平淡无味，又想摈弃漫画色彩，这当然很不容易做到。在这方面，柴克汉诺夫斯基颇有成就，人们很赞赏他的《七瓣花》、根据普希金诗作改编的《金鱼》，尤其欣赏他改编的契诃夫作品《卡钦卡》，这部动画片中有某些镜头以杰出的手法表现了1900年街头上行人熙熙攘攘的景象。阿塔玛诺夫、巴比琴科、勃龙姆堡兄弟、戈洛莫夫、伊凡诺夫-凡诺、诺索夫和科达塔耶娃、巴希钦科等人都作了类似的努力。亚历山大·伊凡诺夫、阿克申楚克、阿马尔利克与波尔科夫尼科夫、布莱第斯、德吉金-菲里波夫都是以制作描写动物生活为主的动画片专家。
哥特瓦尔德小组
哥特瓦尔德小组是在1940年左右形成的，该城（当时还称为兹林）是拔佳的首都。这位皮鞋大王想利用动画片为他的企业做广告，由此产生了这个制作动画片的小组。战后，海尔密纳·梯尔洛瓦专门为儿童摄制木偶片，这些木偶片很有新颖感，很获成功（如《木偶造反》、《失败的木偶》），与此同时，卡雷尔·齐曼也摄制了一组名为《普罗库克先生》的教育短片，片中的主人公普罗库克先生是个木制的傀儡，四肢安有弹簧。在那部有些矫揉造作的《启示》中，齐曼表现了使一些玻璃制的塑像活动起来的巧妙手法。他的第一部长动画片《拉弗拉王》描写一个斯拉夫式的迈德斯王①，仍带有组片《普罗库克先生》的风格。他在《鸟岛的宝藏》中把木偶与动画结合使用，在《史前探险记》中则把真人和木偶结合在一起。
①希腊神话传说中人物，有点金的法力。--译者。
齐曼还不断创新，摄制了他的杰作《毁灭的发明》，是根据儒勒·凡尔纳的原作的自由改编。他采用了多种技术把1880年的木刻版画变成动画，并在影片中用了机器与真人演员，这种做法并未造成不协调或引起观众的厌烦，因为他这部作品充满诙谐、天真、诗意、新颖感与想象，在这方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一筹，这部木偶片的精神与风格同梅里爱的影片很为相近。
至于布莱蒂斯拉夫·波亚尔，他曾长期与透恩卡合作，在他制作的动画片、剪纸片与木偶片中显现出一种讽刺的才能与丰富的想象力，如《多喝了一杯》、《狮子与歌曲》、《浪漫曲》
和《演说者》等。
在法国，保罗·格里墨早先拍过广告动画片，战争使他未能完成长动画片《大熊星座的游客》，但在1940年后，他用一种和迪斯尼毫无共同之处的手法（这在当时是十分例外的），拍了几部精细而稍带文学气息的短片（《卖笔记本的商人》、《稻草人》、《偷避雷针的人》）。他的杰作是那部令人难以忘怀的《小兵士》，动作灵活、动人而优雅。这部动画片系根据雅克·普列维所写的剧本拍摄，是对战争的一个激烈而悲痛的谴责。
根据同一作者的剧本，格里墨花了五年功夫来制作《牧羊女和扫烟囱的人》，这是一部高雅、充满雄心、时而也给人以崇高感觉的作品。但是格里墨未能完成这部长片，观众看到的是经过删剪、上色由别人完成的影片。此后，格里墨又回到制作广告片的老行业。
他在摄制广告片的工作中发现了当代最伟大的动画片家之一--亚历克赛耶夫，这位动画家以一种精益求精的艺术手法，变换画面的色调，使物体活动起来，还用几根来回摆动的线创造想象的立体感。这种种手法都是为了夸耀各种牌号的石油、妇女胸衣和香皂。埃基安·拉依克也善于此道，在他一些出色的实物活动片中也赋予打火机、纸烟、布匹等以生命。
①希腊神话传说中人物，有点金的法力。--译者。
齐曼还不断创新，摄制了他的杰作《毁灭的发明》，是根据儒勒·凡尔纳的原作的自由改编。他采用了多种技术把1880年的木刻版画变成动画，并在影片中用了机器与真人演员，这种做法并未造成不协调或引起观众的厌烦，因为他这部作品充满诙谐、天真、诗意、新颖感与想象，在这方面他的《克拉克男爵》》又比上一影片更高出一筹，这部木偶片的精神与风格同梅里爱的影片很为相近。
至于布莱蒂斯拉夫·波亚尔，他曾长期与透恩卡合作，在他制作的动画片、剪纸片与木偶片中显现出一种讽刺的才能与丰富的想象力，如《多喝了一杯》、《狮子与歌曲》、《浪漫曲》
和《演说者》等。
在法国，保罗·格里墨早先拍过广告动画片，战争使他未能完成长动画片《大熊星座的游客》，但在1940年后，他用一种和迪斯尼毫无共同之处的手法（这在当时是十分例外的），拍了几部精细而稍带文学气息的短片（《卖笔记本的商人》、《稻草人》、《偷避雷针的人》）。他的杰作是那部令人难以忘怀的《小兵士》，动作灵活、动人而优雅。这部动画片系根据雅克·普列维所写的剧本拍摄，是对战争的一个激烈而悲痛的谴责。
根据同一作者的剧本，格里墨花了五年功夫来制作《牧羊女和扫烟囱的人》，这是一部高雅、充满雄心、时而也给人以崇高感觉的作品。但是格里墨未能完成这部长片，观众看到的是经过删剪、上色由别人完成的影片。此后，格里墨又回到制作广告片的老行业。
他在摄制广告片的工作中发现了当代最伟大的动画片家之一--亚历克赛耶夫，这位动画家以一种精益求精的艺术手法，变换画面的色调，使物体活动起来，还用几根来回摆动的线创造想象的立体感。这种种手法都是为了夸耀各种牌号的石油、妇女胸衣和香皂。埃基安·拉依克也善于此道，在他一些出色的实物活动片中也赋予打火机、纸烟、布匹等以生命。
毛线衫兄弟
"毛线衫兄弟"动画片厂1945年后在布拉格以画家和雕刻家吉里·透恩卡为中心组成，成员有爱德华·霍夫曼、J．布尔岱卡、约瑟夫·卡布尔特和瓦克拉夫·贝德利希等人。
他们起初制作了一些很有个人特色的动画片（如《祖父和甜菜》、《礼物》和《弹簧玩偶》）。1947年后，曾经表演过木偶戏（它在捷克斯洛伐克是一种很发达的艺术）的透恩卡专门摄制木偶片，拍了《捷克年》这部于1948年在威尼斯电影节上获得大奖的长片。虽然片中的木偶面部没有表情，四肢动作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的布景却赋予它们强烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹创作的音乐与歌唱节奏感也很强。在这部影片中人的声音只表现在音乐歌唱部分，那些出自捷克民间故事的人物始终是不出声的。《捷克年》描绘出民间生活的一系列场面：狂欢节、春天、夏季、节日集市圣诞节等。
在摄制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契诃夫原作改编的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接连完成了两部长片：根据安徒生童话改编的《皇帝的夜莺》与根据中世纪一个传奇拍摄的《巴亚雅王子》。这两部巴罗克式的作品充满虚构的想象，过分追求形式的精美，剧情也显得有些拖沓。
透恩卡在《马戏团》一片中用彩纸剪影更新了剪纸片，继此之后，又根据瓦克拉夫·特洛詹的音乐，创作了《捷克的古老传说》，这部活动的雕像片具有史诗与歌剧那样高雅的风格，画面构图严谨，并通过光的作用给人以浮雕感。随后，为了把《好兵帅克》》搬上银幕，透恩卡又将木偶同旧照片和约瑟夫·拉达的著名插图结合在一起。这部影片由于不敢背离贾洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表现一个滔滔不绝、口若悬河的帅克，说一口无法翻译的布拉格音的土话。这种作法损害了这部作品在外国的成功。透恩卡此后自由地改编了莎士比亚的《仲夏夜之梦》，该片在某些方面近似《捷克的古老传说》，具有杰出的雕刻风格，象一出场面壮丽的歌剧。
"毛线衫兄弟"小组的动画片厂在爱德华·霍夫曼的领导下继续在布拉格发展。在它获得成功的作品中，有布尔岱卡和K．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飞艇与爱情》、L．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子弹》、斯德内克·米勒的《偷盗阳光的百万富翁》，后一部动画片近似石印画，主要是用叠化的手法来产生活动的效果。霍夫曼本人也把约瑟夫·卡贝克为儿童绘制的连环画改编为动画电影《小狗与小猫》，接着又把法国人让·埃菲尔的连环画《创世纪》拍成分集动画片。
他们起初制作了一些很有个人特色的动画片（如《祖父和甜菜》、《礼物》和《弹簧玩偶》）。1947年后，曾经表演过木偶戏（它在捷克斯洛伐克是一种很发达的艺术）的透恩卡专门摄制木偶片，拍了《捷克年》这部于1948年在威尼斯电影节上获得大奖的长片。虽然片中的木偶面部没有表情，四肢动作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的布景却赋予它们强烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹创作的音乐与歌唱节奏感也很强。在这部影片中人的声音只表现在音乐歌唱部分，那些出自捷克民间故事的人物始终是不出声的。《捷克年》描绘出民间生活的一系列场面：狂欢节、春天、夏季、节日集市圣诞节等。
在摄制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契诃夫原作改编的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接连完成了两部长片：根据安徒生童话改编的《皇帝的夜莺》与根据中世纪一个传奇拍摄的《巴亚雅王子》。这两部巴罗克式的作品充满虚构的想象，过分追求形式的精美，剧情也显得有些拖沓。
透恩卡在《马戏团》一片中用彩纸剪影更新了剪纸片，继此之后，又根据瓦克拉夫·特洛詹的音乐，创作了《捷克的古老传说》，这部活动的雕像片具有史诗与歌剧那样高雅的风格，画面构图严谨，并通过光的作用给人以浮雕感。随后，为了把《好兵帅克》》搬上银幕，透恩卡又将木偶同旧照片和约瑟夫·拉达的著名插图结合在一起。这部影片由于不敢背离贾洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表现一个滔滔不绝、口若悬河的帅克，说一口无法翻译的布拉格音的土话。这种作法损害了这部作品在外国的成功。透恩卡此后自由地改编了莎士比亚的《仲夏夜之梦》，该片在某些方面近似《捷克的古老传说》，具有杰出的雕刻风格，象一出场面壮丽的歌剧。
"毛线衫兄弟"小组的动画片厂在爱德华·霍夫曼的领导下继续在布拉格发展。在它获得成功的作品中，有布尔岱卡和K．洛塔克的《1900年幻想曲》和《飞艇与爱情》、L．洛塔克和杜巴的《十字路口的原子弹》、斯德内克·米勒的《偷盗阳光的百万富翁》，后一部动画片近似石印画，主要是用叠化的手法来产生活动的效果。霍夫曼本人也把约瑟夫·卡贝克为儿童绘制的连环画改编为动画电影《小狗与小猫》，接着又把法国人让·埃菲尔的连环画《创世纪》拍成分集动画片。
卡农
1950年之后，美国的动画片深受五年前由迪斯尼的前编剧人斯梯文·波苏斯托夫创建的"联合动画制片公司"的影片的影响。这时他当上了制片人，动画片的艺术指导主要由罗伯特·卡农担任。卡农在1950年因摄制《哑童说话》一片而获得声誉，该片描写了一个不会说话的小男孩，当他张嘴时，发出最为令人惊异的声音。
除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢·凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上作画的优秀漫画家的笔法。"联合动画制片公司"还常常更新图样、色彩和影片的主角。伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。他体弱多病、生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。波苏斯托夫"联合动画制片公司"的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的动画片制作者都有影响。美国最近的动画片中获得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗莱布斯》和阿尔·库塞尔的《圣母院的小杂技演员》，由索尔·巴斯为各种长片绘制的片头字幕动画，此外还有约翰·哈布莱的动画片，将在下面叙述。
在加拿大，成为当代动画片大师之一的是诺尔曼·麦克拉伦。这位年轻的苏格兰人是由卡瓦尔康蒂发现的，他和英国纪录学派的导演们工作了一段时间之后，被当时担任"国家电影局"局长的格里尔逊召到加拿大。麦克拉伦不断革新他的技术，他的富于诗意的幽默感和简明的笔法使他能够再现动画片先驱大师爱米尔·科尔和梅里爱的那种纯朴天真和生动活泼的精神。
麦克拉伦先是用手在胶片上绘画的方法制作了几部抽象性的动画片（依照他的老师李恩·拉伊的作法）和一些生动而滑稽的广告片（如《银元跳舞》、《标志胜利的V》），以后又用叠化与推拍所产生的效果使一系列固定的图画活动起来（如《划船》）。后来他用"自动绘画"的特技摄制了一部彩色粉笔画影片《在高山上》。此后，他又回到在胶片上直接绘画的方法，在《D调提琴》与《赶走忧愁》中表现一些线条简单的形象，还拍了一部杰出的立体动画片《圆圈是圆的》，这在当时是独一无二的试验，他还利用形象在视网膜上的延续性，拍了一部试验性的作品《瞬间的空白》。
麦克拉伦最后又采用1900年代的影片《困难的脱衣》中的方法，拍了特技影片《邻居们》和《一把椅子的故事》，在《节奏舞》一片中，他应用"颠倒字母"的老方法，使一些清楚的数字在黑暗的背景上跳动。麦克拉伦的影片除了表现手法十分现代化之外，总是充满人情味和高尚的思想。
麦克拉伦在加拿大电影局时，周围有不少有才能的动画片作家，其中突出的有：乔治·邓宁（摄有《士官生卢塞尔》，是用一些金属剪影拍成的动画片）；柯林·劳乌（他在《黄金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些旧照片活动起来）；吉姆·麦凯（制作了一些剪纸片）；格兰特·门罗（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉尔德·波特顿（摄有《发怒与喘气》）等人。
在捷克斯洛伐克，由于国家电影局的支持，从1945年以来在布拉格和哥特瓦尔德两地兴起了两个动画片学派。
除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢·凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上作画的优秀漫画家的笔法。"联合动画制片公司"还常常更新图样、色彩和影片的主角。伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。他体弱多病、生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。波苏斯托夫"联合动画制片公司"的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的动画片制作者都有影响。美国最近的动画片中获得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗莱布斯》和阿尔·库塞尔的《圣母院的小杂技演员》，由索尔·巴斯为各种长片绘制的片头字幕动画，此外还有约翰·哈布莱的动画片，将在下面叙述。
在加拿大，成为当代动画片大师之一的是诺尔曼·麦克拉伦。这位年轻的苏格兰人是由卡瓦尔康蒂发现的，他和英国纪录学派的导演们工作了一段时间之后，被当时担任"国家电影局"局长的格里尔逊召到加拿大。麦克拉伦不断革新他的技术，他的富于诗意的幽默感和简明的笔法使他能够再现动画片先驱大师爱米尔·科尔和梅里爱的那种纯朴天真和生动活泼的精神。
麦克拉伦先是用手在胶片上绘画的方法制作了几部抽象性的动画片（依照他的老师李恩·拉伊的作法）和一些生动而滑稽的广告片（如《银元跳舞》、《标志胜利的V》），以后又用叠化与推拍所产生的效果使一系列固定的图画活动起来（如《划船》）。后来他用"自动绘画"的特技摄制了一部彩色粉笔画影片《在高山上》。此后，他又回到在胶片上直接绘画的方法，在《D调提琴》与《赶走忧愁》中表现一些线条简单的形象，还拍了一部杰出的立体动画片《圆圈是圆的》，这在当时是独一无二的试验，他还利用形象在视网膜上的延续性，拍了一部试验性的作品《瞬间的空白》。
麦克拉伦最后又采用1900年代的影片《困难的脱衣》中的方法，拍了特技影片《邻居们》和《一把椅子的故事》，在《节奏舞》一片中，他应用"颠倒字母"的老方法，使一些清楚的数字在黑暗的背景上跳动。麦克拉伦的影片除了表现手法十分现代化之外，总是充满人情味和高尚的思想。
麦克拉伦在加拿大电影局时，周围有不少有才能的动画片作家，其中突出的有：乔治·邓宁（摄有《士官生卢塞尔》，是用一些金属剪影拍成的动画片）；柯林·劳乌（他在《黄金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些旧照片活动起来）；吉姆·麦凯（制作了一些剪纸片）；格兰特·门罗（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉尔德·波特顿（摄有《发怒与喘气》）等人。
在捷克斯洛伐克，由于国家电影局的支持，从1945年以来在布拉格和哥特瓦尔德两地兴起了两个动画片学派。
保尔·泰利
上面列举的并不详尽的各种样式显示动画电影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍摄法的基础上。在美学方法上，这些样式主要是使用图像与造型，而且有排除用摄影与机械方法来重现人物及其动作的趋势，它们更多地属于造型艺术（绘画与雕刻），而不属于传统的电影。
还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片）与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。
因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种"造型电影"的趋向，而这正是埃利·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些"干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱抹"的动画片之后，希望有一天会看到动画片"具有纵深感、造型高超、色彩有层次……，要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力"，以便创造出"一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动"。
在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这类"纪录片"中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。
迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。
好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律）的凶猛。
保尔·泰利（又名泰利-通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。华尔特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。
除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。
还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片）与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。
因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种"造型电影"的趋向，而这正是埃利·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些"干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱抹"的动画片之后，希望有一天会看到动画片"具有纵深感、造型高超、色彩有层次……，要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力"，以便创造出"一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动"。
在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这类"纪录片"中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。
迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。
好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律）的凶猛。
保尔·泰利（又名泰利-通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。华尔特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。
除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。
动画片分类
迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。他在动画片方面的成功，曾使过去和他竞争的人反成了他的模仿者。华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特色的强烈节奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片没有产生多大影响。
按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。
"古典的动画片"（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。
"剪纸片"（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。
"皮影片"（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的照明形成影像。
"多平面动画片"（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感，并造成某些灯光效果。
"木偶片"（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。也可以用幕下操纵的木偶（象法国木偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真正的动画电影了。
"活动雕像片"是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。
"直接动画片"是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音--依照同样的方法刻画或绘制的光学声带--
结合在一起。
"实物活动片"（维太格拉夫公司、平希韦尔、亚历克赛耶夫、埃梯艾纳·拉依克制作）是把一些物体按照一种适合的音乐节拍组成芭蕾舞的动作。
"活动版画片"（亚历克赛耶夫制作），是借助光线使画面发生变化，它依照一种来自照相制版术的技术，用千百根小针深浅不一地插在一个造型面（即所谓"插针银幕"）上。
"特技动画片"（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人物，但在拍摄时或剪辑时用了各种"特技"（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然停拍等）。所有这些手法都可和"正常"拍摄的场景结合在一起。
按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。
"古典的动画片"（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。
"剪纸片"（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。
"皮影片"（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的照明形成影像。
"多平面动画片"（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感，并造成某些灯光效果。
"木偶片"（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。也可以用幕下操纵的木偶（象法国木偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真正的动画电影了。
"活动雕像片"是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。
"直接动画片"是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音--依照同样的方法刻画或绘制的光学声带--
结合在一起。
"实物活动片"（维太格拉夫公司、平希韦尔、亚历克赛耶夫、埃梯艾纳·拉依克制作）是把一些物体按照一种适合的音乐节拍组成芭蕾舞的动作。
"活动版画片"（亚历克赛耶夫制作），是借助光线使画面发生变化，它依照一种来自照相制版术的技术，用千百根小针深浅不一地插在一个造型面（即所谓"插针银幕"）上。
"特技动画片"（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人物，但在拍摄时或剪辑时用了各种"特技"（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然停拍等）。所有这些手法都可和"正常"拍摄的场景结合在一起。
白雪公主
1938年摄制的《白雪公主》，标志着迪斯尼在商业上的成功已经达到最高峰，同时也标志着他开始走下坡路。他最初用280美元创建的那个摄影棚，到了战争爆发前夕，已经成为一个名符其实的工厂了。两千个工人在那里使用复杂的设备和机械，每年要生产两部长片和48部短片。雷电华和摩根银行对《白雪公主》的摄制曾给予经济上的支持，这部长片的收入大大超过他们原来的期望，仅在国内上映就获得了800万美元的收入。
人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。他们挖空心思，把白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。
但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。这部影片在格调上很不协调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。人们从影片里可看到"愚蠢交响乐"样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。这部过时的影片，今天看来就象一辆老旧的汽车，支离破碎。
继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并没有获得成功。这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。
迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾说过这样的话："迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。"
这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。当然犯罪不一定总是受到惩罚的。
人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。他们挖空心思，把白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。
但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。这部影片在格调上很不协调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。人们从影片里可看到"愚蠢交响乐"样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。这部过时的影片，今天看来就象一辆老旧的汽车，支离破碎。
继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并没有获得成功。这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。
迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾说过这样的话："迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。"
这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。当然犯罪不一定总是受到惩罚的。
先锋派
在法国，贝索尔德·巴尔都许以先锋派的作法，根据弗朗茨·马塞雷尔的一系列版画，摄制了一部名叫《形象》的影片（1934年摄制），有阿瑟·霍尼格编写的一支优美乐曲伴奏。另一方面，亚历谢耶夫根据莫索尔斯基的乐曲《荒山之夜》的主题，使用一种极细致的新技术，拍出一部卓越的活动的版画，他的"插针银幕"可使光和阴影在一些立体画上活动，这些立体画是用一些大头针深浅不一地插在一块白色厚画布上组成的。最后，让·班勒维和雷内·贝特朗根据莫里斯·约倍特的音乐，用一些着色的活动石膏像，创造了一部惊人的影片《蓝胡子》（摄于1937年），这部影片比斯达列维奇的木偶片更为高明，它把照明效果和雕像或木偶结合起来，使它们在绘画所不能产生的立体环境中活动，由此开辟了雕像和木偶的广大用途。
在苏联，乔尔波使用了一种特殊的声带，这种声带不是用普通方法来录音，而是用"描绘的"方法来创造声音。这种声带能够发出迄今为止的任何乐器所无法产生的音响。他在1933年摄制的那部《大都市交响乐》就是用这种方法摄制的。伊伏斯登三兄弟（伊凡诺夫、沃依诺夫和萨佐诺夫）于1934年在一部名叫《拉赫马尼诺夫的前奏曲》的动画片（1934年摄制）中试验了这些合成的声音。动画片在苏联以后发展成为专供儿童们欣赏的一种电影，具有一种近似民间故事的风格（如1935年摄制的《小沙皇杜朗台》）。此外还有普图什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游记》。在意大利，明达·英德利摄制的《克利斯托夫·哥伦布》，质量很一般。但在捷克斯洛伐克，由于画家杜达尔夫妇的长期努力，终于产生了一些出色的动画片，如教育片《乌苏迪比尔历险记》、喜剧片《难忘的蒙娜丽莎》，以及几部抽象性的影片。
这些动画片为以后一个新的学派开辟了道路。
虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在试验性的阶段。
在苏联，乔尔波使用了一种特殊的声带，这种声带不是用普通方法来录音，而是用"描绘的"方法来创造声音。这种声带能够发出迄今为止的任何乐器所无法产生的音响。他在1933年摄制的那部《大都市交响乐》就是用这种方法摄制的。伊伏斯登三兄弟（伊凡诺夫、沃依诺夫和萨佐诺夫）于1934年在一部名叫《拉赫马尼诺夫的前奏曲》的动画片（1934年摄制）中试验了这些合成的声音。动画片在苏联以后发展成为专供儿童们欣赏的一种电影，具有一种近似民间故事的风格（如1935年摄制的《小沙皇杜朗台》）。此外还有普图什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游记》。在意大利，明达·英德利摄制的《克利斯托夫·哥伦布》，质量很一般。但在捷克斯洛伐克，由于画家杜达尔夫妇的长期努力，终于产生了一些出色的动画片，如教育片《乌苏迪比尔历险记》、喜剧片《难忘的蒙娜丽莎》，以及几部抽象性的影片。
这些动画片为以后一个新的学派开辟了道路。
虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在试验性的阶段。
迪斯尼
迪斯尼经常成功地创造出一些新的主人公，这些主人公一直是一些动物的形象。独脚猫流行时间不长，三只小猪和大恶狼也只在几部影片中出现。母牛"弗罗拉贝尔"则始终是处于一种临时演员的地位，如同那只骄傲饶舌的母鸡、喜欢打架的公鸡、贪吃的鸵鸟，以及耀武扬威而有些傻气的猎狗一样。但"普卢托"这只到处闻嗅、胃口很大、热心而傻笨的狗，却在全世界长期享受盛名；反之笨蛋"古飞"则一直没有超越美国国境以外。而那些带傻气和孩子气的传统"米老鼠"，也因为"唐老鸭"这位新出现的人物，而逐渐失去了它的声名。"唐老鸭"是一只暴躁、乖僻、运道不佳、对自己笨拙所遭致的不幸常大发脾气的鸭子。
华尔特·迪斯尼的艺术，在战前就已达到最高峰。他的影片的技巧、诗意和独创性，会使人联想到麦克·塞纳特早期的影片。这种类似决不是偶然的。迪斯尼曾雇用了好几百个工作人员，在这些人中间就有很多是善于设计笑料的，他们从藏书丰富的图书馆中，从美国喜剧的古典作品中寻找喜剧效果。由于动画片具有随意表现的灵活性，因此使过去某些受特技摄影可能性限制的效果得到了发展。在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鸭和普卢托狗》中，描写一只鸭子吞食了一块吸铁石，结果受到各种金属物品的攻击。这部影片虽然抄袭了费雅德的《吸铁人》的作法，但表现得非常生动和富于想象力。
迪斯尼和他的摄制人员把"噱头"和古典音乐结合得非常出色。演奏罗西尼的《威廉·退尔》序曲的《米老鼠管弦乐队》一片就是这种影片样式中最成功的一部。片中当乐队在演奏到暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家刮到半空，但它们仍然抱着乐器，吹打不休。
"愚蠢交响乐"式的影片，并不是每部都很成功。它的优秀作品都是取材于寓言或民间传说（如《蝉与蚁》，《龟与兔》，《谁杀了雄鸡罗宾？》和《家鼠与田鼠》等影片，摄于1934-1936年）。但另一些所谓纯粹"诗意"的交响乐影片--如《古老的磨坊》--则一味表现夕阳、秋天的落叶、蜘蛛网、长着翅膀的仙女以及光亮如钻石的露珠等。当迪斯尼以《白雪公主》（摄于1938年）一片开始摄制大型动画片时，德国的彩色石版画、英国圣诞卡片上的荒唐图画，华丽的宗教画，以及学院派的绘画已侵入到他的工作室。
在《白雪公主》这部大型动画片尚未拍成之时，美国动画片的兴盛已激起欧洲的竞争。在这一复兴运动中，先锋派起了相当的作用。维金·艾格林试拍的一些动画片为费辛格在美国摄制的几何图形的交响乐影片开辟了道路，这点我们在前面已经叙述过了。
华尔特·迪斯尼的艺术，在战前就已达到最高峰。他的影片的技巧、诗意和独创性，会使人联想到麦克·塞纳特早期的影片。这种类似决不是偶然的。迪斯尼曾雇用了好几百个工作人员，在这些人中间就有很多是善于设计笑料的，他们从藏书丰富的图书馆中，从美国喜剧的古典作品中寻找喜剧效果。由于动画片具有随意表现的灵活性，因此使过去某些受特技摄影可能性限制的效果得到了发展。在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鸭和普卢托狗》中，描写一只鸭子吞食了一块吸铁石，结果受到各种金属物品的攻击。这部影片虽然抄袭了费雅德的《吸铁人》的作法，但表现得非常生动和富于想象力。
迪斯尼和他的摄制人员把"噱头"和古典音乐结合得非常出色。演奏罗西尼的《威廉·退尔》序曲的《米老鼠管弦乐队》一片就是这种影片样式中最成功的一部。片中当乐队在演奏到暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家刮到半空，但它们仍然抱着乐器，吹打不休。
"愚蠢交响乐"式的影片，并不是每部都很成功。它的优秀作品都是取材于寓言或民间传说（如《蝉与蚁》，《龟与兔》，《谁杀了雄鸡罗宾？》和《家鼠与田鼠》等影片，摄于1934-1936年）。但另一些所谓纯粹"诗意"的交响乐影片--如《古老的磨坊》--则一味表现夕阳、秋天的落叶、蜘蛛网、长着翅膀的仙女以及光亮如钻石的露珠等。当迪斯尼以《白雪公主》（摄于1938年）一片开始摄制大型动画片时，德国的彩色石版画、英国圣诞卡片上的荒唐图画，华丽的宗教画，以及学院派的绘画已侵入到他的工作室。
在《白雪公主》这部大型动画片尚未拍成之时，美国动画片的兴盛已激起欧洲的竞争。在这一复兴运动中，先锋派起了相当的作用。维金·艾格林试拍的一些动画片为费辛格在美国摄制的几何图形的交响乐影片开辟了道路，这点我们在前面已经叙述过了。
米老鼠
华尔特·迪斯尼生于一个德国和爱尔兰血统的家庭，他第一次摄制的系列动画片《爱丽丝漫游仙境记》（摄于1923年至1926年）并不怎样出色，以后他又创造了他的兔子奥斯瓦尔德，内容更为粗俗平庸，比他所模仿的《快乐的猫》更少表现力。这套影片共拍了26部，直到它的制片人破产，兔子奥斯瓦尔德的形象方才不再流行。迪斯尼几乎是在不由自主的情况下，才采用了"米老鼠"这一形象的。
"米老鼠"的成功主要在于它制作时已经可以利用音乐和音响。当弗莱休还只知道利用绘画来表现英国民间歌曲的时候，迪斯尼已经懂得通过音响和绘画的结合可以产生一种新的喜剧。在他第一部"愚蠢交响乐"式的动画片《骷髅舞》（1929年摄制）中，迪斯尼使几个骷髅象在芭蕾舞里那样随着作曲家圣-桑的音乐跳舞。这些骷髅把自己的四肢脱下来，用胫骨敲着它们干瘦无肉的胸膛，发出一种木琴的声音。在此时期迪斯尼大量运用了英国和德国浪漫主义的陈旧手法，如鬼魂幽灵出没的古堡、链条的响声，以及时钟在十二点时敲打的声音等等，来产生模拟性的或非模拟性的恐怖效果。
"米老鼠"一开始就是一只聪明、快乐、天真、淘气、喜欢破坏、但是心地善良而勇敢的老鼠。它的敌人是一只凶恶的独脚猫，活象它的同类"快乐的猫"的讽刺画。早期"米老鼠"的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。
由于片中这种效果用得过多，结果使观众渐渐感到厌倦。彩色的应用给这一濒危的影片类型又及时地带来了复兴的机会。
随着彩色印片法（当时还只有两种颜色）的出现，"滑稽交响乐"式的动画片变成了一种具有英国版画风味的田园诗，有的模仿弗莱休的作法，借用民谣或寓言里的动物。当罗斯福颁行"新政"的时候，迪斯尼根据一个古老的民间故事，拍摄了一部名叫《三只小猪》的动画片，描写懒惰的小猪被狼吃掉，而勤劳的小猪由于盖了一所砖石的房屋，得免于难。片中那首动人的歌曲："谁怕那只大恶狼？不是我们！不是我们！"对美国来说，当时意味着对经济危机的挑战。
"米老鼠"的成功主要在于它制作时已经可以利用音乐和音响。当弗莱休还只知道利用绘画来表现英国民间歌曲的时候，迪斯尼已经懂得通过音响和绘画的结合可以产生一种新的喜剧。在他第一部"愚蠢交响乐"式的动画片《骷髅舞》（1929年摄制）中，迪斯尼使几个骷髅象在芭蕾舞里那样随着作曲家圣-桑的音乐跳舞。这些骷髅把自己的四肢脱下来，用胫骨敲着它们干瘦无肉的胸膛，发出一种木琴的声音。在此时期迪斯尼大量运用了英国和德国浪漫主义的陈旧手法，如鬼魂幽灵出没的古堡、链条的响声，以及时钟在十二点时敲打的声音等等，来产生模拟性的或非模拟性的恐怖效果。
"米老鼠"一开始就是一只聪明、快乐、天真、淘气、喜欢破坏、但是心地善良而勇敢的老鼠。它的敌人是一只凶恶的独脚猫，活象它的同类"快乐的猫"的讽刺画。早期"米老鼠"的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。
由于片中这种效果用得过多，结果使观众渐渐感到厌倦。彩色的应用给这一濒危的影片类型又及时地带来了复兴的机会。
随着彩色印片法（当时还只有两种颜色）的出现，"滑稽交响乐"式的动画片变成了一种具有英国版画风味的田园诗，有的模仿弗莱休的作法，借用民谣或寓言里的动物。当罗斯福颁行"新政"的时候，迪斯尼根据一个古老的民间故事，拍摄了一部名叫《三只小猪》的动画片，描写懒惰的小猪被狼吃掉，而勤劳的小猪由于盖了一所砖石的房屋，得免于难。片中那首动人的歌曲："谁怕那只大恶狼？不是我们！不是我们！"对美国来说，当时意味着对经济危机的挑战。
弗莱休兄弟
在欧洲只有两三个人从事这种工作的时候，美国动画派已有很大的发展。麦克斯·弗莱休和达夫·弗莱休两兄弟长久以来是美国最富有创造性的动画创作家，他们摄制的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年开始摄制），将照片和绘画结合在一起。这一系列影片都是依照同一个剧本拍摄的。弗莱休兄弟所绘制的小丑《柯柯》，在他受到处罚而被关进那只他原从那里出来的墨水瓶以前，曾对他的创造者和片中别的一些人物，开了很多玩笑。这个主人公固执的、富有破坏性的、甚至有些愚蠢的恶作剧，为后来的影片《唐老鸭》里那只鸭子的恶作剧作了前驱。
弗莱休兄弟在有声电影初期放弃了小丑柯柯的形象，另创造了一些富于人情味的新型人物。他们创造的那个妖艳性感、象以后的"美女照片"的《少女蓓娣·普波》，可以说是他们最叫座的作品。这部系列影片因为受到《伦理法典》和"道德协会"的干涉而中断。他们的另一部作品《水手波贝》，风行很久，波贝这个力大无穷的水手原来是由E．C．西格尔所创造，用来替菠菜罐头做广告的。这套影片也是依照同一个剧本摄制的，正象以前制作《柯柯》时一样。波贝受一个满面胡须的流氓的欺负，这个流氓名叫"布鲁托"，要想霸占波贝的妻子"橄榄油"。波贝最初被打败了，可是当他把一罐菠菜吞下肚去以后，立刻就变成了一个无敌的大力士，象葛拉克男爵那样，把周围一切敌人打得落花流水。从此以后，波贝就成为美国人脑海中想象的英雄主义的化身了。
和弗莱休兄弟开始摄制动画片的同时，派特·沙利文通过他所绘制的《快乐的猫》一片，给动画片--同时也给连环图画--指出了一个新的方向。这只聪明然而时运不济的小猫在卖座上的成功，引起了很多以动物为主题的动画片，如本·哈利孙和曼尼·高尔德创作的《疯狂的猫》，欧布·伊威克斯创作的《青蛙弗利普》，华尔特·迪斯尼创作的《幸运的兔子奥斯瓦尔德》（以上各片摄于1926年至1928年间），最后还有欧布·伊威克斯创造，以后由华尔特·迪斯尼加以利用和改变的《米老鼠》。
弗莱休兄弟在有声电影初期放弃了小丑柯柯的形象，另创造了一些富于人情味的新型人物。他们创造的那个妖艳性感、象以后的"美女照片"的《少女蓓娣·普波》，可以说是他们最叫座的作品。这部系列影片因为受到《伦理法典》和"道德协会"的干涉而中断。他们的另一部作品《水手波贝》，风行很久，波贝这个力大无穷的水手原来是由E．C．西格尔所创造，用来替菠菜罐头做广告的。这套影片也是依照同一个剧本摄制的，正象以前制作《柯柯》时一样。波贝受一个满面胡须的流氓的欺负，这个流氓名叫"布鲁托"，要想霸占波贝的妻子"橄榄油"。波贝最初被打败了，可是当他把一罐菠菜吞下肚去以后，立刻就变成了一个无敌的大力士，象葛拉克男爵那样，把周围一切敌人打得落花流水。从此以后，波贝就成为美国人脑海中想象的英雄主义的化身了。
和弗莱休兄弟开始摄制动画片的同时，派特·沙利文通过他所绘制的《快乐的猫》一片，给动画片--同时也给连环图画--指出了一个新的方向。这只聪明然而时运不济的小猫在卖座上的成功，引起了很多以动物为主题的动画片，如本·哈利孙和曼尼·高尔德创作的《疯狂的猫》，欧布·伊威克斯创作的《青蛙弗利普》，华尔特·迪斯尼创作的《幸运的兔子奥斯瓦尔德》（以上各片摄于1926年至1928年间），最后还有欧布·伊威克斯创造，以后由华尔特·迪斯尼加以利用和改变的《米老鼠》。
美国活动法
动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种造型艺术自此以后才具有运动的形态。
动画产生在电影之前。普拉托、斯丹普费尔、埃米尔·雷诺都是动画的创始人，尤其是埃米尔·雷诺，在艺术上、幽默感与人情味方面至今还无人能相匹敌。但是，动画片的普及还有待于动画和摄影技术相结合。这一点由于美国的一个发明终于做到了。
1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，有一个无名的技师发明了"逐格拍摄法"。根据这种方法，摄影机可以一格一格地把场面拍摄下来。斯图亚特·勃拉克顿在拍摄《闹鬼的旅馆》一片时就是利用了这种方法。在这部影片中，各种物件自己会动，而不借助于线的牵动。为了表现一把小刀"自动"切一根腊肠，在拍摄每一格画面之后把小刀的位置连续加以移动。勃拉克顿还用这种"逐格拍摄法"，来表现一支钢笔自动绘画（如1907年摄制的《奇妙的自来水笔》），或者使一些画像自行改变面貌（如1907年摄制的《一张滑稽面孔的幽默姿态》）。他们由此为动画电影的各种样式开辟了新的道路。这种电影在中欧各国叫做"特技片"，在苏联被称为"复合片"，它们用一些画在平面上的图画或立体的物品作为创作的材料。
这种拍摄方法在法国被称为"美国活动法"。它在欧洲当时尚未为人所了解，虽然西班牙人塞贡多·德·乔蒙在1909年左右曾经在他的影片《电气化旅馆》中预示过这种拍摄法。
"逐格拍摄法"的秘诀是被高蒙公司的爱米尔·科尔识破的。科尔在很长时间是一个漫画家，以后由于一个偶然的机会，成了一位专门摄制特技电影的导演（1907年导演《南瓜竞走》一片）。他把"美国活动法"应用到许多方面，首先应用于动画方面。
他的第一部动画片《幻灯戏》（1908年摄制），是一部变化形状的动画，表现一头象逐渐变成了一个舞女，然后又变成各式各样的人物。这种变形在他的大部分作品中发挥了极重要的作用，尤其是在他那套杰出的影片《傀儡戏》里，那些用线条勾画出来的人物显得特别富于生气和精神。他那些生动的剧情具有当时法国喜剧的那种创造性和自由发挥的特色。这些影片使用一种精细的技术，可以把各种各样的动画和拍摄下来的景象结合在一起。
动画产生在电影之前。普拉托、斯丹普费尔、埃米尔·雷诺都是动画的创始人，尤其是埃米尔·雷诺，在艺术上、幽默感与人情味方面至今还无人能相匹敌。但是，动画片的普及还有待于动画和摄影技术相结合。这一点由于美国的一个发明终于做到了。
1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，有一个无名的技师发明了"逐格拍摄法"。根据这种方法，摄影机可以一格一格地把场面拍摄下来。斯图亚特·勃拉克顿在拍摄《闹鬼的旅馆》一片时就是利用了这种方法。在这部影片中，各种物件自己会动，而不借助于线的牵动。为了表现一把小刀"自动"切一根腊肠，在拍摄每一格画面之后把小刀的位置连续加以移动。勃拉克顿还用这种"逐格拍摄法"，来表现一支钢笔自动绘画（如1907年摄制的《奇妙的自来水笔》），或者使一些画像自行改变面貌（如1907年摄制的《一张滑稽面孔的幽默姿态》）。他们由此为动画电影的各种样式开辟了新的道路。这种电影在中欧各国叫做"特技片"，在苏联被称为"复合片"，它们用一些画在平面上的图画或立体的物品作为创作的材料。
这种拍摄方法在法国被称为"美国活动法"。它在欧洲当时尚未为人所了解，虽然西班牙人塞贡多·德·乔蒙在1909年左右曾经在他的影片《电气化旅馆》中预示过这种拍摄法。
"逐格拍摄法"的秘诀是被高蒙公司的爱米尔·科尔识破的。科尔在很长时间是一个漫画家，以后由于一个偶然的机会，成了一位专门摄制特技电影的导演（1907年导演《南瓜竞走》一片）。他把"美国活动法"应用到许多方面，首先应用于动画方面。
他的第一部动画片《幻灯戏》（1908年摄制），是一部变化形状的动画，表现一头象逐渐变成了一个舞女，然后又变成各式各样的人物。这种变形在他的大部分作品中发挥了极重要的作用，尤其是在他那套杰出的影片《傀儡戏》里，那些用线条勾画出来的人物显得特别富于生气和精神。他那些生动的剧情具有当时法国喜剧的那种创造性和自由发挥的特色。这些影片使用一种精细的技术，可以把各种各样的动画和拍摄下来的景象结合在一起。
美国动画片
科尔在法国无论在摄制动画片或摄制木偶片（如1910年摄制的《小浮士德》）的技巧上都是一个独一无二的人。在英国，阿姆斯特朗摄制了一些和皮影戏相类似的剪影。在俄罗斯，斯达列维奇开始是表现一些死的昆虫的复活，以后则摄制了一些木偶片（1912年）。
斯图亚特·勃拉克顿在美国形成了一个学派。当科尔在第一次大战前夕住在美国的时期，曾经看到温德莎·麦克凯在一个游艺场的舞台上为他的《恐龙杰底》安排许多滑稽的情节。麦克凯花费了三年的工夫才制成这部动画片。他在1910年到1918年这段期间还拍了几部其他的动画片。
美国的动画片是在从各大报纸刊载的当时极为流行的"图画故事"中发展起来的。科尔在美国曾把漫画家麦克·马努斯笔下的小淘气拍成了动画片《斯努卡斯》（又名《佐佐尔》）。但是这部系列影片远不如费休绘制的《麦特和杰夫》（又名《迪克和杰夫》）那样成功。费休很多年来在绘制漫画和动画片上很有声名。在同一时期（1915-1920年），《快乐的流氓》和《宿醉》两部动画片在美国很受观众欢迎，使作者贝特·格林成为了美国当时一位著名的动画片家。
美国动画片的广泛传播促进了第一次大战期间法国动画派的新发展。科尔根据福尔顿著名的绘画摄制了系列影片《懒汉奇遇》（1917年摄制）。动画片的风尚也波及到几位幽默画家，如本杰明·拉皮埃（1919年摄制《糖果》）、奥迦洛普（1919年摄制《小山鸡》），以及约瑟夫·海麦尔和罗尔塔克等人。罗尔塔克曾于1920年到1923年这段期间，与谢伐尔合作，每月摄制一部名叫《电影中的鸭子》的动画片。这套动画片的形象是用纸剪的侧影做成的，因此用很少的成本就能摄制出来。法国动画片到无声电影末期已经完全衰落了。
另一方面，侨居巴黎的俄国人斯达列维奇摄制了一些以寓言里的动物作为主人公的木偶片，如《青蛙的皇帝梦》、《家鼠与田鼠》、《黄莺》和《蝴蝶女王》等等，使木偶片大大向前推进了一步。斯达列维奇在这些影片里费了很多时间和精力，用丰富的幻想和巧妙的手法来表现他的人物，结果造成了不够简洁的缺点，使主人公和剧情淹没在过多的细节里，反而看不清故事的主要情节。
当苏联开始从事摄制一些初期的动画片时（1924年梅尔库罗夫摄制《星际旅行》），洛蒂·雷尼克也在德国以一种简练动人、但有些矫揉做作的手法摄制了一些皮影戏的影片（例如，1928年摄制的《阿哈梅德王子奇遇记》、1933年摄制的《卡门》、1930年摄制的《巴巴格诺》）。
斯图亚特·勃拉克顿在美国形成了一个学派。当科尔在第一次大战前夕住在美国的时期，曾经看到温德莎·麦克凯在一个游艺场的舞台上为他的《恐龙杰底》安排许多滑稽的情节。麦克凯花费了三年的工夫才制成这部动画片。他在1910年到1918年这段期间还拍了几部其他的动画片。
美国的动画片是在从各大报纸刊载的当时极为流行的"图画故事"中发展起来的。科尔在美国曾把漫画家麦克·马努斯笔下的小淘气拍成了动画片《斯努卡斯》（又名《佐佐尔》）。但是这部系列影片远不如费休绘制的《麦特和杰夫》（又名《迪克和杰夫》）那样成功。费休很多年来在绘制漫画和动画片上很有声名。在同一时期（1915-1920年），《快乐的流氓》和《宿醉》两部动画片在美国很受观众欢迎，使作者贝特·格林成为了美国当时一位著名的动画片家。
美国动画片的广泛传播促进了第一次大战期间法国动画派的新发展。科尔根据福尔顿著名的绘画摄制了系列影片《懒汉奇遇》（1917年摄制）。动画片的风尚也波及到几位幽默画家，如本杰明·拉皮埃（1919年摄制《糖果》）、奥迦洛普（1919年摄制《小山鸡》），以及约瑟夫·海麦尔和罗尔塔克等人。罗尔塔克曾于1920年到1923年这段期间，与谢伐尔合作，每月摄制一部名叫《电影中的鸭子》的动画片。这套动画片的形象是用纸剪的侧影做成的，因此用很少的成本就能摄制出来。法国动画片到无声电影末期已经完全衰落了。
另一方面，侨居巴黎的俄国人斯达列维奇摄制了一些以寓言里的动物作为主人公的木偶片，如《青蛙的皇帝梦》、《家鼠与田鼠》、《黄莺》和《蝴蝶女王》等等，使木偶片大大向前推进了一步。斯达列维奇在这些影片里费了很多时间和精力，用丰富的幻想和巧妙的手法来表现他的人物，结果造成了不够简洁的缺点，使主人公和剧情淹没在过多的细节里，反而看不清故事的主要情节。
当苏联开始从事摄制一些初期的动画片时（1924年梅尔库罗夫摄制《星际旅行》），洛蒂·雷尼克也在德国以一种简练动人、但有些矫揉做作的手法摄制了一些皮影戏的影片（例如，1928年摄制的《阿哈梅德王子奇遇记》、1933年摄制的《卡门》、1930年摄制的《巴巴格诺》）。
罗马尼亚
罗马尼亚的电影约在1904年开始发展，由法国人勃莱里奥和罗马尼亚人扎卡洛维奇组织了一些拍摄工作。扎卡洛维奇在1912年参加了雄心勃勃的历史片摄制工作（动用了一万名群众演员），这部题为《1877-1878年罗马尼亚的独立运动》的历史片是由勃列齐阿诺父子导演的。
在1920-1930年间，有25或30部无声片被摄制出来或正在摄制，这些影片时常是由外国人导演的，例如齐奇西导演了《幸福的浪潮》，由丽亚·德·普蒂和阿尔弗雷德·哈尔姆主演；《卧室里的吉卜赛小姑娘》，由艾尔维尔·波贝斯科主演。可惜这两位杰出的女演员都在1921年离开了本国，一个去柏林，另一个到了巴黎。同她俩一样，许多罗马尼亚演员都到国外工作。在无声片时代的导演中，让·米哈依在犹太人区域中摄制了《马那塞》，沙希基安同奥地利同行合作完成了《一个爱情的悲剧》。
在有声片初期，罗马尼亚生产的影片很少。全国250家影院在1938年只售出600万张票，平均三个人一张。在大战期间，德国与意大利竞相争夺这个小小的市场。在少数几部法西斯主义倾向的影片之外，法国培养出来的让·乔尔杰斯库根据著名作家卡拉吉阿勒①的原作，拍了他那部杰出的讽刺片《暴风雨之夜》。
①卡拉吉阿勒（1852-1912）：罗马尼亚戏剧家、小说家。--译者。
罗马尼亚电影业在1948年9月实行国有化。1955年以
来，它每年生产七八部影片，由布加勒斯特新建的现代化制片厂生产。罗马尼亚第一部优秀影片是1951年拍摄的《在我们的村子里》，由让·乔尔杰斯库和维克多·依尔优合导，它十分真实地描写一个农业合作社的创立初期的状况。依尔优后来又导演了根据米夏埃尔·萨多维亚努的小说改编的影片《理想实现了》（玛丽亚·沙多娃主演），影片改编很为出色，描写1935-1945年间一个农民的生活。兵营里的情景、部队出发开赴前线、战争失败、旧贵族家的生活，在片中都有杰出的描写。另一方面，让·乔尔杰斯库为纪念卡拉吉阿勒诞生一百周年，拍摄了《卡拉吉阿勒的三个素描》，其中最好的是《访问》。
正是在罗马尼亚，路易·达更拍了《草原烈火》，阿尔芒·加蒂拍了《柯狄纳》，这两部影片都是根据巴那伊特·伊斯特拉蒂①的小说改编的。1965年，雷内·克莱尔由于罗马尼亚制片厂的优良设备，在那里导演了他那部场面宏大的《风流的节日》。
①伊斯特拉蒂（1884-1935）：罗马尼亚作家，用法语创作。--译者。
阿尔巴尼亚
这个有100万人口的小国在1954年拥有123家电影院，然而却只摄制过几部短片（如恩德里·克科导演的《第九个春天》），并曾同苏联合作拍摄了《斯坎德培》①，该片由尤特凯维奇导演，阿尔巴尼亚人维克多·斯特拉托贝尔达担任副导演。
在地拉那曾建成了几家制片厂，1958-1960年间摄制了几部故事片，如克里斯陶·达莫导演的《雅娜》就是其中的一部。
①苏片名《伟大的战士》。--译者。
保加利亚
先驱者瓦西里·根多夫约在1910年拍摄了这个国家的第一部影片《一个风流的保加利亚男子》，这部喜剧片很受马克斯·林戴的影响。1917年之后，影片生产稍有发展，根多夫的最佳影片是1922年摄制的《索菲亚的魔鬼》，这是一部讽刺那些新发迹的富人和投机商们的影片。
1923年，白色恐怖笼罩全国。有一些揭露性的影片被一位演员运往国外，他因此被宣判死刑。当时最好的导演是鲍里斯·格列科夫（摄有《少女岩》，1923年，《快乐的保加利亚》，1929年）。
第一部有声片是1933年由根多夫导演的一部闹剧片。在时断时续、数量少得可怜的影片生产中，应该提到《没有十字架的坟墓》一片，它对当时笼罩全国的白色恐怖提出间接的抗议。
大战期间曾生产了几部为柏林--罗马轴心宣传的影片。然而，就在保加利亚国家电影局内部也形成了电影工作者的抵抗组织，这个组织在1944年9月全国解放时掌握了整个电影企业。
当保加利亚电影业在1948年实行国有化时，生产的影片大约有十几部，其中值得注意的有《卡林·奥莱尔》，导演波里斯·波罗扎诺夫在片中叙述一个在1900年前的革命者的经历，影片含有天真的信念，其价值也在于此。
国家电影业大力发展影片放映，每年开设近100家的电影院。
保加利亚在1944年有影院243家，到了1953年增加为
1200家，其中800家设在农村（大多数放映16毫米的影片）。
观众人次由平均每年每人一次增加到八至十次。
查卡里·扬托夫从拍摄纪录片方面转到拍摄故事片，他导演的第一部故事片《警钟》，以一种真正象小说那样的叙事方式叙述大战与解放期间一个家庭的命运。他那部《九月起义的英雄们》有瓦西里·肖里什切夫极美的摄影，表现1923年由季米特洛夫领导的反法西斯起义。但是，扬托夫在《大地》一片中并不十分成功。在新兴的导演中，我们可以提到伊凡·芬切夫（摄有《妲卡》，与波罗扎诺夫、伊林切夫合导）和鲍里斯·查拉里耶夫（摄有《人之歌》，描写1942年被处决的诗人瓦普扎洛夫的一生）。
南斯拉夫
南斯拉夫在1918年建国之后，全国共有150家影院，也有人试图摄制几部影片：如1921年拍摄的《吉卜赛人的敌手》和《海上复仇记》，以及此后斯特洛基在达尔马提亚沿岸拍摄的《孤独的城堡》。
但是沉重的赋税压得电影企业喘不过气来，从1920年到1940年南斯拉夫生产的影片似乎不过一二十部。但在此时期，应该提到奥卡夫扬·米勒蒂奇所作的努力，他擅长拍摄16毫米的影片，1935年后转到导演工作。到1939年，南斯拉夫的电影观众人次按人口平均，每人顶多只有一次。
在大战期间，血腥统治的安特·巴维利契大谈要建立克罗地亚的电影（实际上只拍了几部宣传性的短片）。但是，南斯拉夫的电影业却在游击队里建立起来了。解放军部队各有它们的电影摄制组，参加摄制组的人中有卢蒂·瓦夫波蒂契和乔治·斯克里津（后者是国际知名的摄影家）。
1945年9月电影业实行国有化。南斯拉夫摄制的第一部故事片是以游击队的战斗为题材的《斯拉维卡》，该片由维科斯拉夫·阿弗里奇导演，斯克里津摄影。
南斯拉夫在1945-1955年间生产了38部长片和近
1500部短片，照F．汉泽科维奇的说法，此时是"先驱者时期"。在电影艺术方面，一切或几乎一切都有待创造。电影业起初归一个电影部领导，1952年之后从发行业到制片业都实行集中化。制片业由各联邦共和国自己组织，各自建立制片公司，如贝尔格莱德的阿瓦拉公司，萨拉热窝的波斯纳公司，萨格勒布的亚德兰公司，布德瓦（门的内哥罗）的洛夫森公司，卢布尔雅那的特里格拉夫公司，斯科普里的瓦尔达尔公司；此外还有各种制片合作社，如贝尔格莱德的乌孚斯合作制片社。这些制片机构从1950年起增加同外国的合制片，成绩有时很好（如《最后的桥》和德·桑蒂斯导演的《一年长的道路》），但也有质量极差的影片（如《古比亚》等）。
到1955年，南斯拉夫拥有五家制片厂，年产10多部影片。它的电影曾在1952-1953年间经历一次危机，表现在影院观众人次的大量减少上。但此后电影业已趋兴旺，到了1954年，全国共有1300家电影院。
弗拉基米尔·波卡奇契是萨格勒布的戏剧演员与导演，他从1948年30岁时成为电影导演，他导演的第一部影片是《工厂的故事》。他在《新仇旧恨》中把19世纪一出悲剧搬上银幕，接着他拍了一部反映抵抗运动的影片《大与小》，把他对演员们的杰出指导同扣人心弦的"悬念"结合在一起。他在1958年还摄制了《星期六晚上》一片，以新现实主义的手法把三篇短篇小说巧妙地汇编在一起。
拉多斯·诺瓦科维奇以《索夫卡》一片开始导演工作，以后又同挪威导演贝格斯特洛姆合作拍了《血腥的道路》，叙述一个纳粹死亡营的故事，充满真诚和激情。斯拉夫科·伏卡比契从美国回来后（他在美国曾同罗伯特·弗劳莱合作于1923年拍了一部先锋派影片《一个临时雇工的故事》），拍了一部壮观然而颇为肤浅的《汉卡》。摄影师斯克里津此时也转到导演工作，拍了《两个农民》一片。
斯洛凡·斯蒂格里奇制作了两部激动人心的作品：描写童年生活和战争的《和平的山谷》以及反映希特勒排犹主义的《第九个圈》。门的内哥罗的导演布拉伊奇在《不定时的列车》中显示了他浓厚的个性，这部影片同《最初的火焰》、《柯扎拉》（又名《面对纳粹党卫军的红小鬼们》）构成一个三部曲。在新涌现的导演中，我们还可指出赫拉德尼克（摄有《雨中舞蹈》）和亚历山大·彼特洛维奇（摄有《她与他》、《在过去的日子里》）。
匈牙利
影片生产在1947年在半私营的基础上开始恢复。1935年至1942年间，布达佩斯的影片产量颇为可观，有几年故事片的产量超过30部。但是，生产的影片多为"柠檬水影片"：表现吉卜赛人和王公贵族们生活的小歌剧、荒唐的世俗情节剧、空洞的轻松喜剧。霍尔蒂政权把电影用于种族主义的宣传。在检查机关与商业要求的摆布下，电影创作者很少能够创造出有价值的作品。然而，应当指出《山区居民》一片，尽管照搬了吉奥诺①的一个情节，年轻的电影工作者伊斯特凡·佐斯特通过优美的景色，表达了对农民悲惨生活的同情。
①吉奥诺（1895-1970）：法国作家。--译者。
曾导演过许多"柠檬水影片"的盖扎·拉德冯伊，由于《在欧洲某地》一片而获得他意想不到的声誉，这部影片是对战争的残酷发出的真诚的愤怒呐喊，指出孩子们是战争的首先受害者。影片在全世界赢得它应有的成功。拉德冯伊后来到法国、德国和意大利继续从事他的导演职业，但远未能再拍出一部有价值的影片。
匈牙利电影业在1948年实行国有化，它的影片产量在1951年之前每年不超过5部，但其中却有不少成功的作品。首先是《一寸土》，在这部影片中，弗立叶·班（他从1940年开始担任导演）描写霍尔蒂政权下一个青年农民（亚当·吉尔蒂斯饰）反抗大封建主的斗争。该片杰出之处在于它的现实主义与诗意，可惜导演在这部影片的续集《解放了的土地》中达不到同样的水平。伊姆尔·吉内在《一个女人走向生活》中表现解放后的布达佩斯时用了一种近似新现实主义的手法。卡勒玛尔·纳达斯蒂和拉兹罗·拉诺迪把一个民间英雄的事迹拍成《牧鹅少年马季》一片，获得很大成功。费利克斯和朱蒂斯·马利亚西夫妇（丈夫是导演，妻子为编剧），在他们的影片中富有生活气息地描绘了人民的生活（如《萨宝太太》、《卡泰琳的婚姻》）。另一方面，马尔顿·克莱蒂则在各种样式的影片中显示他稍嫌滞重的想象力，如《奇怪的婚姻》。最后，还有纪录片导演霍摩基·纳吉显示他是拍摄动物片的杰出导演（如《巴拉顿湖的鸟》、《大池塘里的生命》）。
1950年之后，布达佩斯的电影界转向一些颇有争议的历史题材（如弗立叶·班的《拉科斯基中尉》、卡勒玛尔·纳达斯蒂的《海潮》，马尔顿·克莱蒂那部令人生厌的《作曲家艾克尔》），但他很快又回到现代题材。佐尔坦·法布里1953年开始导演工作，他摄制第一部影片《暴风雨》是一出发生在一个集体农庄中的社会爱情悲剧；他因《十四条生命》一片而成名，这是一部描写抢救埋在井下的矿工们的情节紧张的影片。他最好的影片是《旋转木马》，它的独具个性与怀念过去的格调吸引了许多观众。《汉尼拔教授》是一部引起激烈争论并具有浓厚现实性的影片。以后他导演的《二十小时》对1945-1955年代的匈牙利作了一个批判性的总结。
卡罗利·马克在《里里奥姆菲》里表现出他在讽刺喜剧方面的天才，《悬崖下的房子》是他最好的影片。在《星期天的爱情》中，伊姆尔·费埃尔献给观众的是一部深刻感人的电影小说。朱蒂斯和费利克斯·马利亚西夫妇的《一杯可口的啤酒》充分发挥出他们刻画内心的才能。在1956年的风波①之后，新的一代逐渐登上影坛，每年生产15部到20部长故事片。
①指1956年匈牙利事件。--译者。
波兰
波兰在1945年之后电影业的恢复开始很为困难。在1938年的789家影院中，到了1944年只剩下5家还可放映影片。许多电影创作者不是死于战场就是惨死在纳粹的屠刀之下。在华沙这个比任何一个大城市破坏得更大的地方（甚至比广岛的破坏都大），没有一个制片厂还能幸存。波兰电影制片厂这家国营企业几乎要从零开始，它只有亚历山大·福特在苏联反攻时重建的波兰军队中培养的几个制片小组。
在一个相当重要的放映网建立起来之前（到1950年已有1200家电影院和1000个流动放映队），在罗兹建立了两三个摄影棚。1950年之前在那里摄制的影片超不过9部。《最后阶段》一片是女导演万达·雅库博芙斯卡亲身经历的、奥斯威辛死亡营里俘虏们所受酷刑与英雄斗争的纪录。这部具有罕见的质朴和最高尚风格的作品，除了超越见证的范围，成为战后最成功的影片之一。《华沙一条街》也是如此，亚历山大·福特在该片中叙述华沙犹太区组织起来反抗纳粹党徒的英雄事迹。福特后来还摄制了《肖邦的青年时代》，这是一部浪漫主义的拍得很精美的影片；同时列奥纳德在《宝藏》（又名《一间茅屋与一颗心》）一片中表现出丰富的喜剧天才，而博赫杰维奇则在反映抵抗运动一个插曲《我们自有后来人》中也表现出细致的风格。
1950年之后，波兰电影业有些停滞不前，到1954年又蓬勃发展，这时有亚历山大·福特描写犯罪青年的《巴斯卡街的五个人》和耶尔齐·卡瓦莱罗维奇第一部成功的影片。后者是新兴的电影导演，通过《纸浆厂》一片证明他对下层社会很熟悉，就象他对描写的人物与背景很熟悉一样，这部影片根据尼惠莱的一部杰出的小说改编，分成两集（《一夜的回忆》与《在弗利治亚的星光下》），描写1928-1936年间一个青年工人经历的"情感教育"（同时也是政治教育）。《影子》是部速写式的侦探片，它更多地是以其蒙太奇的节奏与导演手法的活泼而不是过于晦涩的剧情，显示出这位导演的强烈的个性。继《战争的真正结束》一片的错误之后，卡瓦莱罗维奇又在《夜间列车》和《修女约安娜》中恢复他原来尖锐泼辣的风格，后一影片曾在1961年戛纳电影节上获奖。
亚历山大·福特在他那部场面宏伟的故事片《条顿骑士》
里还表现出很高的艺术性。
福特、卡瓦莱罗维奇、万达·雅库博芙斯卡等人在1956年成立了独立制片小组，这是一些真正的"工场"，它们为形成一个"新浪潮"起到很大的作用，在这个"新浪潮"中，居首要地位的是安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦伊达。
捷克斯洛伐克
这个人民民主国家的电影业从1945年就被国有化，它以《罢工》一片荣获战后首届威尼斯电影节的金狮奖。在这部影片中，斯捷克利以感人的简明手法描述了1900年左近发生在波希米亚的工人斗争。大战期间受英国纪录学派熏陶的杰利·韦斯以拍摄《被强占的边界》一片而出名，这部影片表现苏台德区人民在慕尼黑协定之后的悲惨命运；韦斯导演的《新战士站起来》尤其著名，该片是根据扎波托斯基总统的童年回忆拍摄的。擅长拍摄古装片的奥塔卡·瓦夫拉，此时在《黎明前的战斗》中生动有力地描写了布拉格的解放。阿尔夫·拉多克在《泰雷津集中营》一片中描写希特勒死亡营中的惨状，这是一部与众不同的感人影片。其他使人感兴趣的影片是由马丁·弗里茨（《卡贝克的故事》）、米洛斯拉夫·齐坎、克雷希克（《良心》）、斯洛伐克人巴维尔·比埃利克等人导演的。
奥塔卡·瓦夫拉摄制了一部雄伟庞大的历史三部曲《胡斯传》，描写约翰·胡斯①的一生。马尔丁·弗里茨在演员维利希的出色配合下拍了一部有趣的历史喜剧片《皇帝的面包师》。斯捷克利则把小说《女无产者安娜》搬上了银幕。杰利·韦斯在《我的朋友法比安》、《捕狼陷阱》，尤其是《罗米欧、朱丽叶和黑暗》一片中充分发挥他的艺术才华，最后这部影片描写在纳粹屠杀时期一个悲惨的爱情故事，同克雷希克那部充满激情的《最高原则先生》相似。
①约翰·胡斯（1369-1415）：捷克著名的宗教改革领袖。--译者。
捷克斯洛伐克的电影在战后动画片方面占世界第一位，但是它的故事片未能达到高水平，直到60年代初期，在捷克斯洛伐克出现了一种在欧洲"新电影"中也许是最具有独创的电影。
斯拉丹·杜多夫
斯拉丹·杜多夫拍摄了他最佳的影片《战胜黑夜》，这是一部叙述一个被德军处死的反法西斯战士的传记片，根据古尔特·斯特恩夫妇编写的一个杰出剧本拍摄（斯特恩夫妇也是马丁·赫尔贝格导演的《受难的村庄》一片的编剧）。在他不幸意外身亡之前，还拍了一部讽刺喜剧片《科伦上尉》。
在年轻的导演中，应该提到康拉德·沃尔夫，他是戏剧家弗雷德里希·沃尔夫之子，在《莉西》这部以纳粹上台后最初几年为背景的影片中表现出他个人的风格；后来他又在保加利亚拍摄了《群星》。
托尔恩狄克继续制作了一系列杰出的剪辑纪录片，这些纪录片涉及历史题材或是政治问题（如《通向顶峰的道路》、《条顿剑在行动》）。
德发公司还采取一项聪明的措施，与各国合作制片（如《悲惨世界》、《萨勒姆驱巫案》等）。尤里斯·伊文思也为德发公司导演了《友谊一定在全世界胜利》（与培利耶夫合作），接着又拍了《激流之歌》。
这位纪录片大师以尼罗河、亚马孙河、长江、刚果河、密苏里河以及伏尔加河为题材，将来自全世界的资料片收集在一起（许多资料片都是专门为这部影片拍摄的），成功地创作了一首格调完全统一的真正现代交响曲。影片的最初段落有肖斯塔科维奇的音乐伴奏，达到了和《须德海》中最著名的片断同样典型性的完美程度。
在年轻的导演中，应该提到康拉德·沃尔夫，他是戏剧家弗雷德里希·沃尔夫之子，在《莉西》这部以纳粹上台后最初几年为背景的影片中表现出他个人的风格；后来他又在保加利亚拍摄了《群星》。
托尔恩狄克继续制作了一系列杰出的剪辑纪录片，这些纪录片涉及历史题材或是政治问题（如《通向顶峰的道路》、《条顿剑在行动》）。
德发公司还采取一项聪明的措施，与各国合作制片（如《悲惨世界》、《萨勒姆驱巫案》等）。尤里斯·伊文思也为德发公司导演了《友谊一定在全世界胜利》（与培利耶夫合作），接着又拍了《激流之歌》。
这位纪录片大师以尼罗河、亚马孙河、长江、刚果河、密苏里河以及伏尔加河为题材，将来自全世界的资料片收集在一起（许多资料片都是专门为这部影片拍摄的），成功地创作了一首格调完全统一的真正现代交响曲。影片的最初段落有肖斯塔科维奇的音乐伴奏，达到了和《须德海》中最著名的片断同样典型性的完美程度。
民主德国
米哈依尔·罗姆在1945-1955年间境况很坏，只拍摄了一部场面过于宏伟的《海军上将乌沙阔夫》以及一些以外国为背景的影片（如《俄罗斯问题》、《但丁街凶杀案》①）。他以《一年中的九天》一片开始他第一部伟大的作品，这部影片对那些研究原子的科学家中间产生的现代忧虑不安作了深入的描写。在这部重要影片之后，他又拍了一部独特的蒙太奇片《普通法西斯》。米哈依尔·罗姆在电影学院任教，培养了许多年轻的电影工作者，这些人在1950-1960年间形成了苏联的两个"新浪潮"。
①原名《第五纵队》。--译者。
德国的电影艺术在希特勒上台前甚为繁荣，战后在这个备受蹂躏的国度里复兴得很慢，因为已故的戈培尔早已把最优秀的电影工作者排挤掉了。盟军的占领把德国瓜分为四个区域，区域之间几乎不存在电影方面的交流。
电影生产首先在柏林的苏联占领区内由德发公司恢复起来，这家公司以后成了由德意志民主共和国政府控制的国家公司。早先曾经拍过一两部商业影片的沃尔夫冈·斯陶特以《凶手在我们中间》一片显示出他强烈的个性。后来，他以一种稍嫌夸张但运用自如的手法导演了德国悲剧中的两幕：在《轮班》一片中通过劳动者的生活表现纳粹的统治，在《臣仆》（根据亨利希·曼①的原作改编）中表现威廉二世时代小资产者的民族主义狂热。
①亨利希·曼（1871-1950）：德国小说家。--译者。
德发公司最初获得成功的一部影片是《黑暗中结婚》，它揭露了希特勒的排犹主义把一对演员夫妇逼上自杀的绝路。该片导演古尔特·梅切克接着又在《彩色格子布》一片中通过一个女仆的生活表现德国三十年间的生活状况，之后，他根据弗雷德里希·沃尔夫写的一个很有意义的剧本拍摄了《群神会》，揭露了化学大托拉斯"法本"公司在战争中的罪行及其使用的手段。
斯拉丹·杜多夫这位1930年年轻一代中最有天资的导演，经历长期流浪失业之后，重返影坛，拍摄了《每日的粮食》，叙述柏林陷落后几年里，一个家庭的生活逐日发生变化的情景。这部故事紧凑、表达有力、说服力强的影片获得的成功，超过后来他那部雄心更大的《妇女的命运》。在战后德发公司的产品中，还应该指出乔治·克拉仑那部情节奇特的《霍柴克》，还有埃里希·恩格尔的《布卢姆事件》以及由托尔恩狄克导演的几部剪辑纪录片。
1950年之后，德发公司每年继续生产15至20部高质量的影片。其中特别应该提到场面宏伟的《台尔曼传》，分为上、下两集，由古尔特·梅切克导演，他用大量的资金追溯两次大战之间这位革命者及其祖国的历史。
①原名《第五纵队》。--译者。
德国的电影艺术在希特勒上台前甚为繁荣，战后在这个备受蹂躏的国度里复兴得很慢，因为已故的戈培尔早已把最优秀的电影工作者排挤掉了。盟军的占领把德国瓜分为四个区域，区域之间几乎不存在电影方面的交流。
电影生产首先在柏林的苏联占领区内由德发公司恢复起来，这家公司以后成了由德意志民主共和国政府控制的国家公司。早先曾经拍过一两部商业影片的沃尔夫冈·斯陶特以《凶手在我们中间》一片显示出他强烈的个性。后来，他以一种稍嫌夸张但运用自如的手法导演了德国悲剧中的两幕：在《轮班》一片中通过劳动者的生活表现纳粹的统治，在《臣仆》（根据亨利希·曼①的原作改编）中表现威廉二世时代小资产者的民族主义狂热。
①亨利希·曼（1871-1950）：德国小说家。--译者。
德发公司最初获得成功的一部影片是《黑暗中结婚》，它揭露了希特勒的排犹主义把一对演员夫妇逼上自杀的绝路。该片导演古尔特·梅切克接着又在《彩色格子布》一片中通过一个女仆的生活表现德国三十年间的生活状况，之后，他根据弗雷德里希·沃尔夫写的一个很有意义的剧本拍摄了《群神会》，揭露了化学大托拉斯"法本"公司在战争中的罪行及其使用的手段。
斯拉丹·杜多夫这位1930年年轻一代中最有天资的导演，经历长期流浪失业之后，重返影坛，拍摄了《每日的粮食》，叙述柏林陷落后几年里，一个家庭的生活逐日发生变化的情景。这部故事紧凑、表达有力、说服力强的影片获得的成功，超过后来他那部雄心更大的《妇女的命运》。在战后德发公司的产品中，还应该指出乔治·克拉仑那部情节奇特的《霍柴克》，还有埃里希·恩格尔的《布卢姆事件》以及由托尔恩狄克导演的几部剪辑纪录片。
1950年之后，德发公司每年继续生产15至20部高质量的影片。其中特别应该提到场面宏伟的《台尔曼传》，分为上、下两集，由古尔特·梅切克导演，他用大量的资金追溯两次大战之间这位革命者及其祖国的历史。
谢尔盖·尤特凯维奇
谢尔盖·尤特凯维奇在中亚细亚拍了一部纪录俄罗斯探险家普热杰瓦尔斯基的传记片之后，又以雄伟高雅的格调导演了一部以阿尔巴尼亚中世纪的一个英雄的业绩为题材的《斯坎德培》，和一部描写那个正直而轻信别人的威尼斯的摩尔人（邦达尔丘克饰演）为奸贼伊阿古所骗的《奥赛罗》。同这两部杰出的故事片形成强烈对照的是《列宁的故事》，后一部影片笔法含蓄简洁，故事深刻感人，但不如他后来拍摄的《列宁在波兰》这部格调亲切，富于诗意和哲学意味的影片。
柯静采夫重返影坛，拍了《堂吉诃德》这部既忠实原作又有个人特色的影片，片中那个狂热的人物由契尔卡索夫扮演，背景有搭盖的布景，也有自然的真景，都带有一种极大的造型美。这种优点在他那部《哈姆莱特》中也再次体现出来，该片表现了导演的个人特色，又十分尊重莎士比亚的原意，把一出永恒的悲剧同当代的现实生活加以对照。
瓦西里耶夫在保加利亚导演了《石普卡的英雄们》，片中有一些壮观的战争场面；在他去世前摄制的《十月的日子》表现了1917年的革命情景。此外，他还致力于列宁格勒电影制片厂的艺术领导工作，如同培利耶夫领导莫斯科制片厂的艺术工作那样。对电影事业实行非集中化的管理，使苏联各制片厂获得一种证明有益的独立自主。扎尔赫伊和赫依费茨在战后共同拍摄了他们那部引人注意的《以生活的名义》后，于1952年后分道扬镳，各自拍了一些以现实生活为题材的影片。扎尔赫伊的《高空》是在社会主义大工程的工地上拍摄的。赫依费茨根据《茹尔宾一家》这部小说改编的《大家庭》一片在描写工人生活的确切上超过了柯切托夫的原作。他还把契诃夫的小说《带吧儿狗的女人》完美地改编为电影，而在《鲁勉采夫案件》中，他利用侦探故事的情节反映了苏联的日常生活，同时批判了某些习俗。
这种倾向在莱兹曼的杰出影片《生活的一课》中也可见到。影片的主人公是一个大工地的工程师，他自高自大，自以为了不起，以致几乎和全家都闹翻，这和费里尼那部《道路》中粗暴的藏巴诺没法同可怜的杰尔索米娜相处一样。莱兹曼在苏联境外很不为人所知，他是苏联最优秀导演之一，最善于描写年轻夫妇之间的关系。《如果这是爱情》一片叙述莫斯科一个新住宅区里青年人之间的爱情故事，他借这个故事揭露了社会上某种形式的伪善。格拉西莫夫很久以来就致力于制作一部场面浩大的三部曲，以饶有风趣同时又尊重原作的手法改编了肖洛霍夫的《静静的顿河》，然后，他又回到现代主题，拍了《人与兽》一片。卡拉托卓夫从前是一个摄影师，1930年开始导演了一部画面很美的《斯瓦涅其的精华》。他由于忙于其他职务（大战期间他曾任驻洛杉矶好莱坞的领事），所以在此后二十年间只摄制了二三部影片（其中有《飞行员瓦莱里·契卡洛夫》）。后来他又回到导演工作，拍了一部质量不高的影片《阴谋》，但是，后来他摄制的《木筏上的三个人》对苏联电影的复兴却颇有贡献，因为他在片中激烈地抨击了某些妄自尊大的达官要人。这种批判的倾向后来在《垦荒先锋》（描写处女地垦荒的生活）中也再次表现出来。继这部影片之后便是他的杰出作品《雁南飞》。这部表现被战争与死亡拆散的情人的悲剧充满浪漫主义的激情。它在表现士兵出发与归来的镜头中、在主人公的阵亡和伤员们发出的反战呼喊中达到了最高潮。虽然有些场面值得商榷，例如飞机轰炸时发生的强奸，但是人物对话的真诚，如同塔基亚娜·萨莫伊洛娃感人的演技一样，使得这种影片获得它应有的国际成功。卡拉托卓夫此后导演的《一封未寄出的信》尽管造型上十分成功，却也没能象《雁南飞》那样成功，这部影片的优美画面也应归功于乌鲁谢夫斯基，他是顿斯阔伊和普多夫金培养出来的摄影师。
柯静采夫重返影坛，拍了《堂吉诃德》这部既忠实原作又有个人特色的影片，片中那个狂热的人物由契尔卡索夫扮演，背景有搭盖的布景，也有自然的真景，都带有一种极大的造型美。这种优点在他那部《哈姆莱特》中也再次体现出来，该片表现了导演的个人特色，又十分尊重莎士比亚的原意，把一出永恒的悲剧同当代的现实生活加以对照。
瓦西里耶夫在保加利亚导演了《石普卡的英雄们》，片中有一些壮观的战争场面；在他去世前摄制的《十月的日子》表现了1917年的革命情景。此外，他还致力于列宁格勒电影制片厂的艺术领导工作，如同培利耶夫领导莫斯科制片厂的艺术工作那样。对电影事业实行非集中化的管理，使苏联各制片厂获得一种证明有益的独立自主。扎尔赫伊和赫依费茨在战后共同拍摄了他们那部引人注意的《以生活的名义》后，于1952年后分道扬镳，各自拍了一些以现实生活为题材的影片。扎尔赫伊的《高空》是在社会主义大工程的工地上拍摄的。赫依费茨根据《茹尔宾一家》这部小说改编的《大家庭》一片在描写工人生活的确切上超过了柯切托夫的原作。他还把契诃夫的小说《带吧儿狗的女人》完美地改编为电影，而在《鲁勉采夫案件》中，他利用侦探故事的情节反映了苏联的日常生活，同时批判了某些习俗。
这种倾向在莱兹曼的杰出影片《生活的一课》中也可见到。影片的主人公是一个大工地的工程师，他自高自大，自以为了不起，以致几乎和全家都闹翻，这和费里尼那部《道路》中粗暴的藏巴诺没法同可怜的杰尔索米娜相处一样。莱兹曼在苏联境外很不为人所知，他是苏联最优秀导演之一，最善于描写年轻夫妇之间的关系。《如果这是爱情》一片叙述莫斯科一个新住宅区里青年人之间的爱情故事，他借这个故事揭露了社会上某种形式的伪善。格拉西莫夫很久以来就致力于制作一部场面浩大的三部曲，以饶有风趣同时又尊重原作的手法改编了肖洛霍夫的《静静的顿河》，然后，他又回到现代主题，拍了《人与兽》一片。卡拉托卓夫从前是一个摄影师，1930年开始导演了一部画面很美的《斯瓦涅其的精华》。他由于忙于其他职务（大战期间他曾任驻洛杉矶好莱坞的领事），所以在此后二十年间只摄制了二三部影片（其中有《飞行员瓦莱里·契卡洛夫》）。后来他又回到导演工作，拍了一部质量不高的影片《阴谋》，但是，后来他摄制的《木筏上的三个人》对苏联电影的复兴却颇有贡献，因为他在片中激烈地抨击了某些妄自尊大的达官要人。这种批判的倾向后来在《垦荒先锋》（描写处女地垦荒的生活）中也再次表现出来。继这部影片之后便是他的杰出作品《雁南飞》。这部表现被战争与死亡拆散的情人的悲剧充满浪漫主义的激情。它在表现士兵出发与归来的镜头中、在主人公的阵亡和伤员们发出的反战呼喊中达到了最高潮。虽然有些场面值得商榷，例如飞机轰炸时发生的强奸，但是人物对话的真诚，如同塔基亚娜·萨莫伊洛娃感人的演技一样，使得这种影片获得它应有的国际成功。卡拉托卓夫此后导演的《一封未寄出的信》尽管造型上十分成功，却也没能象《雁南飞》那样成功，这部影片的优美画面也应归功于乌鲁谢夫斯基，他是顿斯阔伊和普多夫金培养出来的摄影师。
故事片
故事片的生产不足部分被那些在纪录片厂与科学普及制片厂里生产出来的各种不同样式所补偿，这些样式都利用影片作为文化的手段。例如，仅仅一年时间，莫斯科中央纪录片厂就生产了15部长片，25部短片，90部新闻片，12部儿童片，等等。在这些影片中，值得注意的有一套百科全书式的彩色长片，专门记述苏联各个地区或加盟共和国的实况（如《繁荣的乌克兰》、《帕米尔》、《立陶宛》、《苏维埃哈萨克斯坦》，都在1951年的戛纳电影节上获奖）。这方面的杰出专家，有擅长拍历史与地理片的科巴林和瓦尔拉莫夫，有专门研究动物学的兹古里吉（摄有《白铁钩》、《三只小海狸》）和道林（摄有《同野兽在一起》、《一只戒指的故事》）。电影被广泛用于教学、城市规划、人物传记、政治史、军事史、艺术史、地理等等，同时也被用来作为其他种类的艺术的纪录工具。
1953年以后，苏联电影走上新的发展道路。影片产量在1952年曾下降到年产8部，到1959年增加到120部。电影部被文化部下设后一个管理局所代替。影片生产多样化，更加注重当代的生活（在1956年生产的80部影片中这类影片有45部）。许多年轻人开始他们导演工作时拍摄的影片都直接和生活密切有关。电影的放映场所总数超过5万，观众在1955年达到25亿人次，到1965年则为40亿人次（几乎为美国的两倍）。
普多夫金在逝世前（他死于1953年）曾拍了《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》（根据加里娜·尼古拉耶芙娜的小说《收获》改编），这是他最好的一部对白片，在处理人物感情、社会分析和心理描写上，某些方面使人想起《母亲》一片。影片叙述一个被人以为已经战死的士兵，复员归来，发现他的妻子已经同别人结婚。影片通过他们的纠纷，展示了一个集体农庄和苏联乡村的生活。
杜甫仁科即将拍摄他编写的剧本《海之歌》时就溘然长逝，在他去世后由朱丽亚·索伦采娃①以很大的勇气和时常很成功的手法把它导演成影片。接着她又继续将她亡夫的遗作拍成影片；有史诗般的《烽火年代》，尤其是那部《杰斯纳河》宛如一首抒情诗，它是根据杜甫仁科的回忆改编的，叙述他在乌克兰一条河流岸畔的童年生活。
①杜甫仁科的妻子。--译者。
在很久未曾拍片的苏联电影大师中，艾尔姆列尔此时摄制了《未说完的故事》。这部影片虽然不能同《伟大的公民》或《伟大的转折》相提并论，但它描写的发生于列宁格勒的恋爱故事却很为感人。这位导演此后选择了一个更直接有关政治的题材，拍了《第一天》。
顿斯阔伊改编的《母亲》较之普多夫金更忠实于高尔基的原作，它的上集拍得尤其精采。这部影片并未使人忘记那部默片杰作①，虽然差别很大。顿斯阔伊此后继续改编高尔基的作品，拍了《福玛·高尔捷耶夫》，这部影片特别使人想起尼日尼诺夫戈罗德②的往昔情景。以后他又在《落泪的马》（又名《以他的生命为代价》）里以一种近似传奇的格调叙述一个古代的故事。
①指普多夫金1926年导演的无声片《母亲》。--译者。
②高尔基的诞生地。--译者。
1953年以后，苏联电影走上新的发展道路。影片产量在1952年曾下降到年产8部，到1959年增加到120部。电影部被文化部下设后一个管理局所代替。影片生产多样化，更加注重当代的生活（在1956年生产的80部影片中这类影片有45部）。许多年轻人开始他们导演工作时拍摄的影片都直接和生活密切有关。电影的放映场所总数超过5万，观众在1955年达到25亿人次，到1965年则为40亿人次（几乎为美国的两倍）。
普多夫金在逝世前（他死于1953年）曾拍了《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》（根据加里娜·尼古拉耶芙娜的小说《收获》改编），这是他最好的一部对白片，在处理人物感情、社会分析和心理描写上，某些方面使人想起《母亲》一片。影片叙述一个被人以为已经战死的士兵，复员归来，发现他的妻子已经同别人结婚。影片通过他们的纠纷，展示了一个集体农庄和苏联乡村的生活。
杜甫仁科即将拍摄他编写的剧本《海之歌》时就溘然长逝，在他去世后由朱丽亚·索伦采娃①以很大的勇气和时常很成功的手法把它导演成影片。接着她又继续将她亡夫的遗作拍成影片；有史诗般的《烽火年代》，尤其是那部《杰斯纳河》宛如一首抒情诗，它是根据杜甫仁科的回忆改编的，叙述他在乌克兰一条河流岸畔的童年生活。
①杜甫仁科的妻子。--译者。
在很久未曾拍片的苏联电影大师中，艾尔姆列尔此时摄制了《未说完的故事》。这部影片虽然不能同《伟大的公民》或《伟大的转折》相提并论，但它描写的发生于列宁格勒的恋爱故事却很为感人。这位导演此后选择了一个更直接有关政治的题材，拍了《第一天》。
顿斯阔伊改编的《母亲》较之普多夫金更忠实于高尔基的原作，它的上集拍得尤其精采。这部影片并未使人忘记那部默片杰作①，虽然差别很大。顿斯阔伊此后继续改编高尔基的作品，拍了《福玛·高尔捷耶夫》，这部影片特别使人想起尼日尼诺夫戈罗德②的往昔情景。以后他又在《落泪的马》（又名《以他的生命为代价》）里以一种近似传奇的格调叙述一个古代的故事。
①指普多夫金1926年导演的无声片《母亲》。--译者。
②高尔基的诞生地。--译者。
艺术性影片
有些影片专事研究国际问题，特别是苏联同美国的关系，例如《易北河会师》这部亚力山大洛夫的战后最成功的影片和M．罗姆根据康斯坦丁·西蒙诺夫的舞台剧改编的《俄罗斯问题》。培利耶夫（和亚力山大洛夫一样）被认为是制作音乐喜剧片的优秀专家。他摄制的第一部彩色片《西伯利亚史诗》在手法上又有革新。此后，他那部《库班哥萨克》以一个富裕的集体农庄为背景。悦耳的歌声、复获和平的快乐、因机械化而变得轻松的劳动、福利事业的发展，这一切构成了一幅动人的图画。但是，这部影片和1950年的现实相距甚远，它表现的与其说是一个到处都已达到的目标，不如说是一个理想。
反映工人和集体农庄农民当时生活状况的影片为数很有限。巴尔涅特在《不平凡的夏天》中表现出丰富的想象力与深厚的人情味，但是对一个集体农庄的生活和它的问题没有深入表现。《金星英雄》由于出自大摄影师乌鲁塞夫斯基之手，所以色彩极为优美，而导演莱兹曼则为影片带来一种浓厚的传奇情调，一种爱情的和人与人之间的亲密感；但是，正如巴巴耶夫斯基的小说原作一样，影片中的"英雄"（一个复员的士兵）恰象一个对他万事皆可办到的能力深感满意的超人，而不是一个真实的当代英雄。格拉西莫夫的《乡村医生》在日常生活的真实性上要胜过鲁柯夫的《顿巴斯矿工》，在后一影片中，导演以过于粉红的色彩来描绘乌克兰煤矿的劳动。
在《乡村女教师》这部由著名女演员玛列茨卡娅主演的影片中，M．顿斯阔伊描写一个西伯利亚女教师四十年的生活，笔调含蓄，但没有排斥隐藏在心灵深处的英雄主义。斯托尔堡在《真正的人》一片中，巧妙地把一个降落在敌军阵地的飞行员的真实经历搬上银幕，他虽然两腿折断，却凭着惊人的毅力重返部队，再次学习飞行。但是这位导演在改编令人激动的小说《远离莫斯科的地方》（阿扎耶夫著）时却未能表现出原作的精神。
五年内（1947-1951），苏联各制片厂摄制的影片总数最多只达到80部，尽管生产能力可以达到此数的两三倍。但"大型影片"的平均产量每年超过20部，因为长纪录片数量很多。
艺术性影片产量不多的原因，主要在于对剧本要求尽善尽美，过于注重。无休止的讨论与修改使得剧作家与导演才思枯竭，同时使一些错误理论应运而生，如"无冲突论"，强调矛盾已为善恶之间的竞争所代替等等。电影部过分强调集中，连琐碎事情也要过问，由它决定。连最经常拍片的导演许多年来也变得闲散无事。年轻人不再能从事电影导演工作，各加盟共和国的影片产量降得很低。和个人崇拜联系在一起的"壮观主义"使得电影生产停顿不前，1951年故事片的产量不到10部。
反映工人和集体农庄农民当时生活状况的影片为数很有限。巴尔涅特在《不平凡的夏天》中表现出丰富的想象力与深厚的人情味，但是对一个集体农庄的生活和它的问题没有深入表现。《金星英雄》由于出自大摄影师乌鲁塞夫斯基之手，所以色彩极为优美，而导演莱兹曼则为影片带来一种浓厚的传奇情调，一种爱情的和人与人之间的亲密感；但是，正如巴巴耶夫斯基的小说原作一样，影片中的"英雄"（一个复员的士兵）恰象一个对他万事皆可办到的能力深感满意的超人，而不是一个真实的当代英雄。格拉西莫夫的《乡村医生》在日常生活的真实性上要胜过鲁柯夫的《顿巴斯矿工》，在后一影片中，导演以过于粉红的色彩来描绘乌克兰煤矿的劳动。
在《乡村女教师》这部由著名女演员玛列茨卡娅主演的影片中，M．顿斯阔伊描写一个西伯利亚女教师四十年的生活，笔调含蓄，但没有排斥隐藏在心灵深处的英雄主义。斯托尔堡在《真正的人》一片中，巧妙地把一个降落在敌军阵地的飞行员的真实经历搬上银幕，他虽然两腿折断，却凭着惊人的毅力重返部队，再次学习飞行。但是这位导演在改编令人激动的小说《远离莫斯科的地方》（阿扎耶夫著）时却未能表现出原作的精神。
五年内（1947-1951），苏联各制片厂摄制的影片总数最多只达到80部，尽管生产能力可以达到此数的两三倍。但"大型影片"的平均产量每年超过20部，因为长纪录片数量很多。
艺术性影片产量不多的原因，主要在于对剧本要求尽善尽美，过于注重。无休止的讨论与修改使得剧作家与导演才思枯竭，同时使一些错误理论应运而生，如"无冲突论"，强调矛盾已为善恶之间的竞争所代替等等。电影部过分强调集中，连琐碎事情也要过问，由它决定。连最经常拍片的导演许多年来也变得闲散无事。年轻人不再能从事电影导演工作，各加盟共和国的影片产量降得很低。和个人崇拜联系在一起的"壮观主义"使得电影生产停顿不前，1951年故事片的产量不到10部。
齐阿乌列里
齐阿乌列里由于摄制《宣誓》和《攻克柏林》而成为拍摄"纪念碑式"影片的冠军。前一部影片回溯了从列宁逝世到大战胜利这二十年的苏联历史，以斯大林和一个俄罗斯家庭作为故事的中心。
《攻克柏林》则除去这两个中心之外，还以希特勒的高级军政要人为陪衬。雄厚的制片资金使这位导演拍出一部也许是战后最大的巨片。这位来自格鲁吉亚的导演，早先是个雕刻家，他在影片中既表现了古代歌颂英雄与战争勋迹的吟唱诗人那种奔放的热情，也表现了中古民间艺匠那种与原始时代画家相类似的惊人简洁手法。影片下集最激动人心，它表现向柏林进军、大炮轰鸣、巷战、希特勒的死亡（故意加以丑化），最后攻占国会大厦和苏联人民欢庆胜利（欢呼斯大林）的盛大集会。
与这些优点同时存在的缺点无疑是对其主人公①进行过度的颂扬。以后，《攻克柏林》这部影片被视为斯大林故世前持续好多年的个人崇拜的过火行为的一个例子。苏联人民的艰苦努力、英勇斗争与巨大的牺牲都被一个生来就是天才的领袖的不可超越的智慧所冲淡了。在《难忘的1919年》中，齐阿乌列里更加强了这方面的缺点，而没有重现他前一作品所具有的优点。
①这里指斯大林。--译者。
有几部传记片描述过去时代的伟人，这类影片中最为成功的有罗沙里的《巴甫洛夫》和杜甫仁科的《米丘林》。巴甫洛夫以发现"条件反射"而闻名全球，在影片中展示生理学的理论可能令人生厌。可是由于编剧巴巴瓦的丰富想象力和演员鲍里索夫的杰出演技，终于创造出一个热情的、具有斗争精神和充满生命力的科学家的形象。普多夫金摄制的那部《海军上将纳西莫夫》重现了1854-1855年发生的克里米亚战役，该片结构巧妙而紧凑，演员迪基的表演很为出色。普多夫金在《茹科夫斯基》这部表现气体动力学创始人之一的影片上却部分失败，因为它在令人激动的抒情镜头之后常接上几乎象数学分项式那样的平铺直叙。罗沙里在《巴甫洛夫》之后，致力于表现大作曲家的影片，拍了饶有兴味的《作曲家莫索尔斯基》
和那部不太成功的《里姆斯基·柯萨科夫》。
《米丘林》一片有时把米丘林在农业和生物学方面的成就放在第二位，伟大的抒情诗人杜甫仁科把它变成了四个交响乐式的，有肖斯塔科维奇强烈有力的乐曲来加强的大乐章。音乐同和谐的彩色结合在一起来表现爱情、死亡、人类改造自然、科学与创造性的革命这些伟大的题材。在战后初期，还没有一部影片在运用彩色方面比这部影片更具有艺术性。
《攻克柏林》则除去这两个中心之外，还以希特勒的高级军政要人为陪衬。雄厚的制片资金使这位导演拍出一部也许是战后最大的巨片。这位来自格鲁吉亚的导演，早先是个雕刻家，他在影片中既表现了古代歌颂英雄与战争勋迹的吟唱诗人那种奔放的热情，也表现了中古民间艺匠那种与原始时代画家相类似的惊人简洁手法。影片下集最激动人心，它表现向柏林进军、大炮轰鸣、巷战、希特勒的死亡（故意加以丑化），最后攻占国会大厦和苏联人民欢庆胜利（欢呼斯大林）的盛大集会。
与这些优点同时存在的缺点无疑是对其主人公①进行过度的颂扬。以后，《攻克柏林》这部影片被视为斯大林故世前持续好多年的个人崇拜的过火行为的一个例子。苏联人民的艰苦努力、英勇斗争与巨大的牺牲都被一个生来就是天才的领袖的不可超越的智慧所冲淡了。在《难忘的1919年》中，齐阿乌列里更加强了这方面的缺点，而没有重现他前一作品所具有的优点。
①这里指斯大林。--译者。
有几部传记片描述过去时代的伟人，这类影片中最为成功的有罗沙里的《巴甫洛夫》和杜甫仁科的《米丘林》。巴甫洛夫以发现"条件反射"而闻名全球，在影片中展示生理学的理论可能令人生厌。可是由于编剧巴巴瓦的丰富想象力和演员鲍里索夫的杰出演技，终于创造出一个热情的、具有斗争精神和充满生命力的科学家的形象。普多夫金摄制的那部《海军上将纳西莫夫》重现了1854-1855年发生的克里米亚战役，该片结构巧妙而紧凑，演员迪基的表演很为出色。普多夫金在《茹科夫斯基》这部表现气体动力学创始人之一的影片上却部分失败，因为它在令人激动的抒情镜头之后常接上几乎象数学分项式那样的平铺直叙。罗沙里在《巴甫洛夫》之后，致力于表现大作曲家的影片，拍了饶有兴味的《作曲家莫索尔斯基》
和那部不太成功的《里姆斯基·柯萨科夫》。
《米丘林》一片有时把米丘林在农业和生物学方面的成就放在第二位，伟大的抒情诗人杜甫仁科把它变成了四个交响乐式的，有肖斯塔科维奇强烈有力的乐曲来加强的大乐章。音乐同和谐的彩色结合在一起来表现爱情、死亡、人类改造自然、科学与创造性的革命这些伟大的题材。在战后初期，还没有一部影片在运用彩色方面比这部影片更具有艺术性。
苏联
苏联很快从战争创伤中康复过来，虽然这场战争使原有的2．8万家影院中有8000万家毁于炮火。到1950年，苏联的影院总数达到4．2万家，每年前往地点固定的影院和流动放映站（1950年有这类放映站1．9万个）的观众超过10亿人次。莫斯科、列宁格勒、雅尔塔、敖德萨、基辅、塔林、维尔诺、第比里斯、巴库、埃里温、塔什干、阿拉木图、斯维尔德洛夫斯克、阿什哈巴德、里加、明斯克等地的制片厂或者重建、或者重新装备。
同时，影片的摄制技术也有极大的进步。"苏维埃彩色"法是积累了从1930年以来苏联科学家的研究成果和矮克发彩色的某些发明制造出来的。苏联彩色片在1950年的故事片产量中占到90％，其成就高过其他彩色方法。好几家影院从1946年起专门放映象《鲁滨逊漂流记》那类长片的立体电影。由工程师伊凡诺夫设计的立体电影在放映时用一种特制的银幕，使观众不需戴眼镜。
在1945-1946年间，苏联摄制了很多轻松愉快的影片，如萨夫钦科的《爱情的波尔卡舞》和《绣字的衬衣》、亚力山大洛夫的《春天》、莱兹曼的轻松喜剧片《远东号快车》、普图什科的西伯利亚传奇片《宝石花》。
但是，苏联共产党中央委员会认为，影片生产出现某种松懈现象，就如同其他文化领域的情况一样。《真理报》在1946年9月发表了一项决议，对爱森斯坦、普多夫金、柯静采夫和塔拉乌别尔格新近导演的一些影片，尤其是对列昂尼德·鲁柯夫那部描写乌克兰矿工的影片《伟大的生活》的第二集，作了严厉的批评。苏共中央随后作出了一些决定，这些决定使影片生产中出现一种新的趋向。
格拉西莫夫、弗拉基米尔·彼得洛夫、萨夫钦科、齐阿乌列里都以摄制第二次大战的最近胜利及各次战役的影片而驰名。格拉西莫夫把法捷耶夫的小说《青年近卫军》搬上银幕，他在表现那些年轻的抵抗战士在乌克兰占领区英勇战斗时能够巧妙地把幽默、人情味和英雄气概结合在一起。这部影片显示了那些刚从电影学院毕业的新演员的才能，他们因此很快成名。摄影师拉巴波尔特在表现敌人入侵的场面中，非常熟悉地运用了摄影机的能动性。这部分为上下两集的影片具有浓厚的生活气息和宏大的场面。
彼得罗夫在他的影片《斯大林格勒大血战》中又表现了他在《彼得大帝》一片里某些优点，尤其是在强渡伏尔加河和冯·保拉斯的投降这两个插曲中表现得更为突出。萨夫钦科在他那部《波格丹·赫米尔尼茨基》中，已经表明他是拍摄战争场面的能手，在拍摄《第三次打击》时，真正的军队听他调配来重现解放克里米亚的战役。人力资金的雄厚并未妨障这位导演在他以后导演的《乌克兰诗人舍甫琴柯》的一些插曲中表现人情，这部影片的故事是在亚细亚一个军事监狱里展开的。萨夫钦科过早故世，使他未能完成这部献给他的故乡--乌克兰的民族英雄的影片。
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